“我们的游戏现在完了。我们的这些演员，我已说过，原是一些精灵，现在化成空气，稀薄的空气：顶着云霄的高楼，富丽堂皇的宫殿，庄严的庙宇，甚至这地球本身，对了，还有地球上的一切，将来也会像这毫无根基的幻象一般地消逝，并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样，不留下一点烟痕。”

《暴风雨》里的这段台词，对莎士比亚所处的时代也是我们这个时代的基本特征做了两点提示：其一，全球化的历史进程已然开启；其二，是对媒介自身的清醒意识。

在莎士比亚那里，一种与全球化景观相适配的全景式的观看模式已然形成。

尽管在伊丽莎白一世到詹姆斯一世统治下的英国，才情各异的戏剧诗人如璀璨群星，但是没有哪一位能像莎士比亚那样对于自己操弄的这门手艺有如此直觉而准确的把握。在他的笔下，剧场本身已变得不再稳固，甚至面临着被取消的厄运。而“地球”这个词已不是第一次出现在莎士比亚的剧作中了，当它在舞台上被念出来的时候，总是会提醒观众想到他们当时当刻正置身其中的“环球剧院”（The Globe Theatre），正是它把全球化和剧场媒介本身扭结在了一起。

1588年，英国在海上打败西班牙的无敌舰队，这对英国自身甚至世界历史，都是一个决定性的事件。此时距离地理大发现已经过去一个世纪，而姗姗来迟的英国这才开始后来居上，迅速摆脱陆地生存的强大吸力以及领土争夺的执迷，全面转向一种海洋性的存在。仅仅两三个世纪之后，伴随着蒸汽机的巨大轰鸣，英国已然实现真正全球性的海上霸业，将工业革命的非凡成就扩张为改变世界历史进程的伟大荣光。

根据卡尔·施米特的看法，陆地性存在的制度基础就是住宅，农耕定居的生活逐渐形成一种固着、稳定却也不免趋于静止、僵化的社会秩序；而海洋性生存则打开了一个朝向未知世界无尽探索的深度空间，由此获得解放的科学技术和精神力量最终塑造了流动、自由、变动不居的现代文明。当然，领土的固着与它的不断扩张之间，也就是民族国家基础框架与全球化的无远弗届之间，存在着现代资本主义的联动关系，它们彼此转化、充满张力……而这些都在要求那个时代最具活力的再现机制——环球剧院——为其提供一幅崭新的世界图景。

所以，尽管《暴风雨》（这是“诗人”的最后一部作品）已经把欧洲人在美洲大陆的征服当作自己的直接主题，但比这种历史内容的搬演更为重要的是，在莎士比亚那里，一种与全球化景观相适配的全景式的观看模式已然形成。

首先应该说，它得益于伊丽莎白一世时代特殊的旅社式剧场建筑形态，那种分层的多重舞台空间使得瞬息万变的场景转换成为可能。虽然在告别了中世纪行会演剧的彩车之后，泰晤士河南岸的永久性剧院建筑一律采取这样的形制，但显然并不是所有的剧作家都可以凭借这样的舞台空间而创造出罗密欧与朱丽叶阳台相会的经典一幕。

《暴风雨》中那一场戏中戏（本文开头那段引文即出自这里），小岛的主人，亦可以说是文学再现中最早殖民者形象的普洛斯庇罗，也是站在一个总览全局的高处来主导那一场幻象戏景的上演的。这种中心监控式的全息景观和闪转腾挪的舞台空间切换之间，始终保持着一种紧张关系。或者，可以这样来理解：在《暴风雨》的戏剧情境之内，对现有领土的占据、掌控，与希望摆脱这种孤绝境地、重新起航的愿望之间，的确存在着悖论。

“莎士比亚原来是一位电影剧本作者！”

当以中心透视为原则的镜框式舞台成为现代欧洲规范性的剧场形制以后，莎士比亚戏剧的演出经历了明显的衰落，直到法国浪漫主义的旗手们再次高扬他的旗帜，以创作自由来反对古典主义时间、空间、情节的三整一律。

不过，司汤达、雨果等人没有考虑到的，是早已抛弃了旅社式剧场空间的莎士比亚戏剧势必要受限于镜框式舞台的客观条件。尽管蒸汽机的发明导致大批失业水手弃舟登岸，凭借出神入化的绳结本领入主欧洲各大剧院的后台，将舞台换景的速度提升到一个空前的水平，比如19世纪70年代凡尔纳的《环游地球八十天》就可以在舞台上实现，但无奈莎士比亚戏剧仍不得不在严肃的文学性剧场和通俗景观剧的剧场之间作出选择。这一局面一直持续到19世纪将近结束的时候，持续到工业革命时代最后一项伟大发明问世——电影。人们这才发现真正适合于莎士比亚戏剧的媒介；这时人们才忙不迭地惊呼：“莎士比亚原来是一位电影剧本作者！”

因此，就全球化的景象来看，这种再现机制的对峙准确说并不是发生在环球剧院和19世纪的镜框式舞台之间，而是发生在戏剧和电影之间。剧场，受到直接的当下现实性的制约，总是——借用哈姆雷特的著名台词——“太、太坚固的肉体”，而能够使这个过度稳定的时空“融了、化了”的媒介，就是电影。

环球剧院瞬息万变的场景转换终于在这个被称为第七大艺术的新的媒介中找到了它最恰切的术语：蒙太奇。它的根本作用就是不断地去转化被摄影机镜头所固定下来的东西，在对前一个画面进行解释和翻译的同时，也分解它、间离它、背叛它。《哈姆雷特》是最能体现莎士比亚电影化思维的一部剧作，它运用闪回、叠印、特写、跳接、声画对位等蒙太奇手法不断调谐现实与回忆、行动与思考之间的那个“脱节的时间”，以此而发展出一种“超越了演出”（passeth show）的再现技术，来替代线性时间、连续空间的戏剧式的现场行动。

《哈姆雷特》也是一部关于主权和国际关系的戏剧，王子离开丹麦这座最黑暗、幽闭的牢房启程前往英国，是整个剧情发展的转折点。电影式思维对戏剧的去领土化，是和故事主人公在陆地与海洋间的转换相同步的。

莎士比亚戏剧根本性的主题是：这世间唯一的真实就是变化本身。

《哈姆雷特》的海上风暴，就和《暴风雨》、《奥赛罗》、《威尼斯商人》等剧中的类似场景一样，构成了彼时英国转向海洋性存在的时代风景。从某种角度来看，莎士比亚的罗马历史剧、英国历史剧以及意大利为背景的虚构性喜剧和传奇剧，打开了一个连续的世界历史的卷轴：古代疆域广大的帝国性存在，中世纪对于有限领土的固守与争夺，以及刚刚开启的文艺复兴和大航海时代。《暴风雨》开场使用的航海、船只术语对于一般观众还远不是普通常识，这里恰恰体现了诗人的博学和敏感，因为大型帆船出现在历史的海平面上，绝对是一个革命性的事件。

一种奋不顾身、勇往直前的探索和冒险精神，从此将成为现代性的时代精神，在它的照临之下，所有的界限都将破除，一切固有的事物都会幻化归于虚无。而现代人的危机意识也从这里产生，人类生命中所享有的全部的流光溢彩、似锦繁华都不过是雅典的泰门的宴席，转瞬之间都变成了残羹冷炙，反而更显出这个星球上本来的世事无常。这也就引出了莎士比亚戏剧的那个根本性的主题：什么是真实？在万物流转之间，没有什么是我们能持久把握的，没有什么是一成不变和永恒的，这世间唯一的真实就是变化本身。

莎士比亚在他几乎所有的剧作里都对这一主题进行了探索，更重要的是，他是以他对剧场媒介自身性质的追问来呈现他的探索的，戏中戏便是这种剧场媒介自我表现的极致，《哈姆雷特》里的“捕鼠器”是如此，《仲夏夜之梦》里的“皮拉摩斯与提斯柏”是如此，《暴风雨》的那场游戏亦复如此。普洛斯庇罗说到“地球本身……将来也会像这幻象一般地消逝”那段台词，将会在几个世纪以后的另一部经典文献（当然是意义完全不同的一部经典）中听到它的历史的回声，这就是马克思和恩格斯在《共产党宣言》里所说的：“一切坚固的东西都烟消云散了。”