岳敏君

艺术家，90年代曾参加1999年第48届威尼斯双年展等。

岳敏君认为，中国90年代的艺术圈，从懵懂到清晰，走得漫长而艰辛，但最终找到了自己的路。

“’85新潮那会儿，艺术家都懵着呢，还处于刚刚接触到西方世界的震惊阶段。到了90年代，世界风云突变，这就带来了一些新的启示，大家在创作上更有的放矢，更接地气。人们开始关注自身的生存状况，从自己的感受出发，最终从虚无缥缈落回到踏踏实实的状态。”

岳敏君自己也身在其中。1985年，岳敏君还在上学，和当时很多年轻画家一样，对西方艺术的各种流派、演变过程充满好奇和了解的欲望。但后来，这种感受开始变淡。

他说：“我当时总琢磨艺术形式、艺术语言之类的东西。后来发现这和我自己的生存状态毫无关系。比如对艺术语言的探索，可能也很好，出来的东西很漂亮，但你在做那种探索的时候，心里是不满意的，是无法接受的。最后发现，还是现实更重要一些。画的作品必须要跟生活联系起来，你自己才能满意。”

离开难受的体制生活，岳敏君一头扎进有湖水、树林和圆明园废墟的“圆明园艺术村”。

1990年是岳敏君的一个重要转折。一年前，他从河北师范大学美术系毕业，分配到华北石油教育学院当美术老师，过着“每礼拜集体读两次报，按时上班，没事开会，举止受控制”的“难受”生活。在熬了快一年之后，他决定离开，来到北京，成了一名自由艺术家。

在当时的岳敏君看来，“自由”的状态比“艺术家”的身份还得重要一点。“没有人管了，这家伙开心了，每天开心”，他形容当时的感受就是“特别过瘾”。

“在90年代前，自由职业比较少。除非像南方人那样做生意，他们知道怎么把袜子从这儿倒腾到那儿去卖，北方人在这方面不灵光，哪懂这个，所以只有那些凤毛麟角出来做生意的人，能算得上自由职业，大部分人都还在体制里待着。”

尽管听上去潇洒又不屑，但在那个年代，主动脱离体制、扔掉铁饭碗仍属于少数人的莽撞行为。岳敏君一头扎进北京西郊的圆明园艺术村，当时的艺术村盛况空前，挤满了全国慕名前来想要大干一场的年轻艺术家。但和其他人一样，他很快便陷入经济上的困境。

在纪录片《圆明园的艺术家们》里可以看到，这些雄心勃勃的画家不得不面对疲软的现实，“这里有湖水、树林和圆明园的废墟。然而他们面临的最大困难是凑齐每月要交给房东的房租，卖画并不是唯一的生存手段，甚至主要靠别的手艺来维持生活”。

话虽如此，时隔二十多年之后我们还是得承认，这些“愚蠢”地选择了体制之外的道路、纵身跃进未知的艺术家，成就了某种形式上的自由，这为中国艺术界后来的探索之路带来了生机和更多的可能性。

任何时代都有其不可替代性，90年代的中国更是如此。“当时很多行业的方向都不明确，所以那时候有各式各样的社会改革和经济改革。对艺术家来说，90年代连画廊都没几个，完全谈不上所谓的和世界接轨。直到1995年、1996年，中国艺术家才慢慢开始和世界有了交流，逐步建立了自信。”

“大笑人”之所以火遍90年代的中国艺术圈，甚至对艺术一窍不通的门外汉都有所耳闻，是因为它用最直最傻的方式戳中了很多人的痛点。

90年代的中国，仍处于过渡之中。改革开放打开国门之后，中国人经历了从震惊、抵抗、反观到适应的过程，到了90年代中后期，曾经在内心世界激起的千层巨浪已慢慢平息，对于众多敏锐又富有表达欲的中国艺术家而言，这个时代给予了他们无穷的灵感。

让岳敏君扬名立万又饱受争议的作品“大笑人”系列，正是他反观生活之后，摸索出来的自己。

岳敏君说：“我当时看到‘文革’时期画的工农兵形象，他们的表情都是笑的、开心的。我感觉笑的形象是不会受到限制的，因为至少看上去表现的就是一个积极健康的事情。”

就这样，“大笑人”一发不可收拾，他似乎感受到了这个闭眼不问世事、咧嘴嘲讽现实的形象背后，所代表的一切说不清道不明的复杂现实，一个立体、庞杂、独特的中国现状被推到了世界面前。

和其他艺术家一样，一旦作品中某个艺术形象反复出现，人们便马上有了质疑的理由。有人说岳敏君没新招了，江郎才尽，外媒评论他“没有超越滑稽的时政讽刺漫画”。最初，岳敏君很难接受别人评论他作品的重复性，但后来他慢慢找到了理论上的立足之地。

“最终他们会发现这是我创作这个系列的本质，这就是我要表达的。我希望用喜剧的形式把中国人悲剧的一生表现出来——重复是必须的，这样才能有一种莫名的力量出来，才能无处不在。”

此外，重复会获得所谓的重要性，“一开始，这个形象并没有这么简化明了，过渡、衣服，我搞得还挺细致。因为当时不知道这个作品最后需要的是一个什么东西。后来我发现，画一个单一的人物形象，要不断地突显它的重要，去掉一切无关紧要的细枝末节，才会有人关注这个形象背后的东西，比如说理解一个时代。”

不可否认，“大笑人”的确成了岳敏君的代表性符号，甚至成了岳敏君本人。但这种剧烈的突显和强调带来了问题，岳敏君的其他作品系列，比如“处理”“迷宫”等，远不如“大笑人”受到的关注多，甚至没有引发什么讨论，也不为公众所知。

对此，他曾表示过无奈。“90年代中期开始，艺术家受到社会逻辑思维的控制，只有在这个思维框架内表现得不错，大家才会认为你是艺术；如果不在框架内，大家就觉得你有问题。”

他发现，艺术史会认为一个艺术家的创作是线性的，作品是逐渐演变的。“这就造成你一旦成名或者获得关注之后，就只能按照社会所理解的那个你走下去了——你不能轻易变换风格。比如我今天画了一张和昨天完全不同的作品，别人简直就不知道我是谁了。他会认为你现在弄的这些东西是对过去审美的背叛，是叛徒。他们更希望艺术家一点点起变化，符合逻辑地起变化，就跟电影一样，必须得有个前中后结尾，少一个大家就觉得不圆满似的。这都谁规定的？”

尽管以上言论可以看作是岳敏君对其他系列作品受到忽视的某种解释，但“大笑人”之所以火遍90年代的中国艺术圈，甚至对艺术一窍不通的门外汉都有所耳闻，是因为它用最直最傻的方式戳中了很多人的痛点。

“大笑人”所表现出来的阿Q精神和笑容之后的悲剧性被人津津乐道，而身在其中的人们笑而不语，心知肚明。这正是岳敏君想要获得的效果。

“我觉得艺术家或者知识分子，创作的东西必须和现实社会有关联，他们要对这个世界有一个反馈，有一个回答。”

岳敏君认为：“90年代最重要的事情，是整个社会达成了一些基本共识，就是这个社会还要继续往前走，而发展经济才是最紧迫的，因为经济可以摆脱所有的困境和矛盾。现在回过头来看，这样的策略确实有效，但同时，逐渐成熟的环境、富裕的生活已经让很多人感觉不到内心的矛盾了。比如吃饭问题，原来吃饭很困难，经常会饿个一两顿，可现在很少再有了。”

艺术对世界的改变特别缓慢，是一种不自觉的改变，能慢慢渗透到你的血液里。

BBC文化版曾有一篇文章指出，中国现今的年轻艺术家，已经不再像90年代那批人那样，热衷于在作品中讨论政治议题、世界格局等大话题，而是转向自身，开始探索私人领域，诸如内心世界和日常生活体验，主题变轻、变“小”。

岳敏君对此完全不认同，他声称：“现在和90年代并无二致，所有艺术作品都是和政治、生存有关的，因为它主导了我们所有人的行为。”

这样的说法听上去义正辞严，和如今这个流行小鲜肉、美女主播、全民卖萌、拍块橡皮就是概念摄影师的轻佻时代有些错位。和现在那些欢脱而张扬的年轻艺术家相比，90年代涌现的“老一辈”艺术家，已经浑身烙满严肃深沉的时代印记，从言谈举止中，可以察觉到他们多半以知识分子的身份来定义和要求自己。正如岳敏君所言的“使命感、责任感”，这六个字彻彻底底地“暴露”了90年代艺术家们的时代特征。

而面对“艺术能否改变世界”这样一个听上去就让人忍不住唉声叹气的问题，岳敏君却出奇乐观。他认为，艺术对人和世界的改变，不是那种事件性的改变，比如一场空难可以造成《民用航空法》的变革，或是遭遇失恋会让一个开朗的人郁郁寡欢。

“那种改变特别缓慢，是一种不自觉的改变，能慢慢渗透到你的血液里，比如艺术会改变一个人喜欢穿的衣服。你想想，一个人喜欢这件衣服，不喜欢那件，这些观念是谁告诉他的？你买什么东西都牵扯一个审美在里面，不可能是闭着眼买的。包括最不懂艺术的人，即使他把捡回来的垃圾堆在某个位置——那他为什么不选另一个位置？这显然都是审美的选择。”

尽管整个90年代，中国的艺术家们不断地发出声音、制造话题、博人眼球，但二十多年过去了，很多问题仍然坚挺；尽管安德鲁·怀斯的隽永名作《朱庇特》悬挂在布什的起居室墙上（这多少证明布什不是对艺术一无所知），后者还是在2003年发动了伊拉克战争。人们不禁要问：“然后呢？到底哪不一样了？”