张晓刚

艺术家，90年代曾参加1992年广州双年展、1993年『后八九中国新艺术』展、1994年第22届圣保罗双年展、1995年第46届威尼斯双年展等。

对张晓刚而言，1992年，在他的个人履历上是可以断代的年份。

年初完成作品《创世篇》后，张晓刚忽然对过去的作品产生质疑。他感觉失去方向，不知如何再画。而此时，中国的艺术环境也发生了些许变化，是回到个人的艺术道路，变成风格主义艺术家；还是参与到文化的变革之中，去更大的背景中寻找自己的身份和定位？张晓刚充满迷茫。

此时一个难能可贵的机会降临在他身上。带着对现状的思考、不满和质疑，1992年6月，张晓刚获得赴德国等欧洲国家“学习”西方艺术的机会。对他而言，这无异于一次朝拜之旅，朝拜那些他为之神往的西方艺术圣贤。这次行程后来证明对他的艺术有着某种转折性意义。

1992年是中国转型的重要一年，这一年张晓刚却彻底放空，停止画画。

在欧洲学习的三个月里，张晓刚一头扎进博物馆，把所有时间和精力都花在看原作上。“我想借这个机会彻底了解西方绘画艺术，从尼德兰时期开始有油画概念的初期作品，一直到当下西方最前卫的作品，我都不放过。”那时，张晓刚每天的生活就是买好面包、矿泉水，泡在博物馆整天不出来。

他说：“1992年的德国之行我运气不错，正好赶上每五年一届的卡塞尔文献展，当时整个人一下子懵了，惊觉多年来所受的教育太刻板、狭窄，我们对西方当代艺术这一模仿对象的理解是受到歪曲的，是想当然的。”

在德国期间，有人劝张晓刚留下。“留下，不过是画画、卖画、过日子，无非多了一个模仿西方油画的画家，找个画廊做代理，然后进入绘画界的艺术小圈子。”对此，张晓刚总觉得有点不对劲。所以，他当时的决定是，回到中国。

然而，回国后的张晓刚几乎一整年没动画笔。“我在德国看的西方作品越多，越是深感中国当代艺术有一种独特的东西，它很深厚，只是形态还不够明确。”正是这种东西打动了张晓刚，“中国的文化和现实资源的丰富性是西方所没有的，我们这一代中国艺术家的一个历史性挑战是怎样将其表达出来。”

1992年是彻底空白的一年，是张晓刚寻找自我的一年。在他心中，一个念头一直在盘旋：“我要走的路，应该既是中国的，又是当代和个人的。”那时，他在重庆和昆明两地生活，整日和朋友聊天，看他们画画，就这么混着漂着，生活清贫，每月靠两三百元工资度日。“当时就是感觉心里有一种东西要出来，至于那是什么、什么时候出来，我也说不清楚。我在欧洲拍了3000多张反转片，回国后到处放，与大家交流。”

彻底空白的一年，也是张晓刚悠闲又痛苦的一年。1992年前后是中国重要转型期，生机勃勃地出现了各种机会和可能性，也有各种诱惑。体现在艺术界，是画家们在创作选择上分道扬镳。当张晓刚从欧洲回国后，他发现国内已经变了，较好的画家都与画廊签约进入市场，开始卖画。1992年，他将去欧洲前完成的《创世篇》送去参加“广州双年展”，这让他切切实实感受到了国内变化之大：“一个是港台流行文化的影响，非常快速广泛；一个是艺术市场作为一个概念和一种体制的确立。”

在如此热闹的美术界不动手作画，张晓刚显得落寞且怪异。“但我心里是有东西的，我在找一个切入点，既吻合我的气质与性情，又与中国当代文化有关系，还必须是一种新的东西。”但找到这样一个三者结合的切入点谈何容易。“现在回想起来还有些后怕，假如找不到这个切入点，我可能什么都不是。”

到了德国，张晓刚发现西方绘画大师无不是在画自己身边最熟悉、最贴近的事物和人物。

正是1992年赋闲的一年，张晓刚给了自己回到起点的机会，“我开始集中精力观摩我周围的生活”。1993年年初，一位意大利艺术评论家问起他欧洲之行的变化，张晓刚告诉对方这样一个细节：去德国前，他从没真正地、认认真真地看过一张中国人的脸；而到了德国，他发现西方绘画大师无不是在画自己身边最熟悉、最贴近的事物和人物。“从德国回来后，我才真正看清楚了中国人的脸到底长什么样子。其实传统绘画里中国人的脸是很真实的，但到了四五十年代，我们中国人不敢面对自己了，开始用西方人的美学模式套用在中国人脸上，出现了一种经过理想化的、经过美化的东西。”

这时，一个想法慢慢在张晓刚心里成形——画一张中国人的脸。

1993年恢复画画的张晓刚，最初画了一些试笔性作品——天安门、身边熟人肖像，“但还没找到能包容我基本感受的那样一种具有符号性质的形象和语言”。在他看来，中国人生活在多种压力中，包括政治和社会的压力。1993年，已经35岁的张晓刚对他口中的压力深有体会，他想用绘画的方式把它们表现出来。

一次回昆明看望父母，偶然翻看家中老照片，让张晓刚有了灵光一闪的感受。“我在父母年轻时候的合影及个人照上，看到了一个时代的缩影，这种缩影既具有历史的不容置疑的真实性，又具有当代艺术所推崇的那种影像上的符号性质。”发现这一点后，张晓刚相当兴奋，因为这体现出他一直在找的那种个人私密性和公共标准之间的关系。“在这个标准化和私密性集合在一起的‘家’里，大家互相制约，互相消解却又互相依存。这种‘家族’的关系正是我要表达的主题。”而这也最终促成了他的“大家庭”系列作品。

“大家庭”从有想法，到构思、起稿、修改、完成，持续了一年多时间。开始时，张晓刚更忠实于从照片中获得的东西，包括不同的人物形象和一些服饰等细节。1994年后，他意识到自己只需要画“一个人”。“他可能是男的，也许是女的，只不过是从发型和服装上界定而已。这样更能够突出‘家庭’的主题和中性文化的感觉。”于是，照片从此只为张晓刚提供一种构图和氛围的参考。

他把照片分为“全家福”“同志照”“情人照”和“标准像”几个类型，然后以一个人的面孔作为模式，重复出现在不同的画面上。“有人说我是反绘画的画家、反肖像的肖像画家，也曾有人向我提议采用其他办法来表达准确的复制效果，但我更喜欢用手绘形成的‘偏差感’，因为这样可以加强某种‘近亲繁殖’的感觉。”

为了画出某种虚幻和阴柔的冷漠感、距离感，张晓刚的作画步骤非常严格——用很薄的颜色一层一层地平涂上去，每一层都是重复上一层的工作。一般一个面孔要涂上四至五层。最后再用很干涸的颜色画出人脸上的光斑，形成两种不同的肌理对比。“总的来讲，那些年我在绘画上所做的工作，就是不断做减法，将过去曾一度自我陶醉的某些‘绘画效果’几乎全部抛弃。”

90年代初，张晓刚曾这样预言自己的艺术：“像我这一类艺术家将与‘偶像时代’格格不入。如果这个时代一天不停止以制造轰动效应为目的，这类内向式的艺术和艺术家就不可能真正引起关注。”

但历史就像一个无法琢磨的咒师，与他本人的预言相反，“大家庭”这样的“内向式”艺术从产生开始就成为各类艺术批评和意识形态“凝视”和过度阐释的对象。已故艺术批评家黄专曾说：“张晓刚把自己想象成孤独的梵高，而现实却给了他沃霍尔的待遇，这个现实更像是对他自己预言的某种嘲讽。”

2000年后，由于张晓刚的“大家庭”系列在苏富比、佳士得屡创拍卖高价，他逐渐从艺术界进入大众传媒关注中心，而这位“最贵的艺术家”不得不一次次向外界阐释有关“大家庭”的创作意图以及它背后的时代。

张晓刚自己也不止一次对外界表示，“大家庭”让他画得想吐。后来张晓刚不断反省自己，反省使他不断改变。

张晓刚说，创作“大家庭”那几年可能是中国艺术家最难堪的年代。“各种艺术样式都已十分饱和，从未体会到‘选择’是如此重要，以至于选择本身往往体现出某种个人的艺术感觉。”这种难堪，在1996年张晓刚和黄专进行的一次对谈中也有提及。

张晓刚自己也不止一次对外界表示，“大家庭”让他画得想吐。“1994 年画出《大家庭》，到 1999 年几乎没停过，因为我画得慢，总是忙于画，来不及思考。每个展览都问你要作品，我记得一年有十几个展，我也不懂选择，很多时候碍于情面。比如正常情况我一年可以完成十幅作品，而且能够把握住作品的质量，但由于各种展览可能要求我拿出二十幅作品，你绝不能说由于数量太多而有几幅画得不好。这绝不能代表一个成熟艺术家的水平。”

1998年到1999年时，张晓刚自觉不能再这样下去，否则自己将被抽空枯竭，于是他画了一些新的小稿，想开拓一种新的绘画主题，只是仍旧没有时间去真正实现。1999年，张晓刚从成都移居北京，其中原因既与个人家庭有关，也与他想离开“大家庭”画一种新的东西有关，那时的北京正变得包容、开放。

“等我再回成都，发现差别越来越大。2000 年人都很浮躁，对曾经很认可很相信的东西也遗忘了。大家都愿意谈现实的东西，怎么做展览、怎么出名、用什么方法去做。那会儿谈绘画本身谈得少，大家都是竞争的关系。我们这代人经历了太多的东西之后，老被人摇来晃去，一会儿告诉你这是真的，一会儿告诉你那是真的，从小到大，永远在失忆和记忆中挣扎。”

或许正是基于这种想法，2003 年心慢慢静下来的张晓刚有了创作“失忆与记忆”的想法；2006 年他开始画环境，完成《里和外——关于社会主义新风景及家庭环境》；2010年到 2014 年，他尝试了装置和雕塑，在创作上打开了新的空间……

张晓刚始终觉得，作为一个艺术家，压力从不是来自虚名，而是来自创作。“压力和灵感是每个艺术家都在担心的事情，也是我们每天都在面对的事情。”而对于已成名的艺术家来说面临一种选择，是固守已有的成功，还是继续探索、继续往前走？“我是一个喜欢不断反省自己的人，反省使我不断改变。”张晓刚说。