侯瀚如

90年代任独立策展人。现任罗马国立21世纪艺术博物馆艺术总监及古根海姆策展顾问。

罗马与北京相差七个时区，夏令时又让罗马时间比平时快了一个小时。身处罗马的侯瀚如每次与国内越洋沟通，都要计算这个时间的差异。他现在的身份是罗马国立21世纪艺术博物馆艺术总监和古根海姆策展顾问。

1990年侯瀚如从北京到达巴黎，作为一名外籍人士进入了当地的艺术圈。如今他已是法籍华人，在意大利和中国工作时，却又戏剧性地再次成为外籍人士。侯瀚如“独立策展人”的头衔，往往被人加上“全球”“国际”之类的前缀，暗示着他是奔波于全球各个艺术展场的“空中飞人”。

侯瀚如60年代生于广州一个知识分子家庭，童年与青春期见识了“文革”的冷酷，80年代在北京中央美术学院学习美术史，同时对中世纪及现当代艺术感兴趣，并将注意力逐渐向时下中国前卫艺术集中。80年代末的“中国现代艺术展”，侯瀚如也是筹委会一员。

告别80年代的理想主义，也告别了中国，侯瀚如开启了他的90年代。

90年代，侯瀚如在巴黎家中的过道展览是“从零开始”，芬兰的“走出中心”是“从零到一”，全球巡展的“运动中的城市”是“一举成名”。

“90年代还是处于为生活挣扎的时期，20多年过去了，我也老了很多。当时做事的方式是比较独立，我的思想观念和价值取向也是在90年代最终形成的，这些观念对我今天的工作很重要。”90年代离今天并不遥远，但谈起20多年前，侯瀚如还是感慨那是一个宝贵的时代。

“从零开始”是侯瀚如1990年到达巴黎的状态，本来此行的目的主要是协助策展人费大为的项目。侯瀚如在法国南方遇见了女友Evelyne Jouanno，并一起定居巴黎。这位法国策展人后来成了他的妻子，侯瀚如也在慢慢变成一个巴黎人。

这对策展人夫妇在90年代的生活算不上丰裕，期间，他们的女儿也降生了。1993年，侯瀚如夫妻二人在巴黎寓所一条5米×1米的狭小过道上，策划起系列展览，每月邀请不同的艺术家参展，坚持了一年多。

三年来与巴黎艺术圈的交流，以及因为过道展览逐渐积累起的名声，侯瀚如在1994年收到了芬兰一家艺术机构的主动邀请，让他策划一个关于中国艺术的展览。这是侯瀚如收到的第一封来自机构的邀请函，他也实现了“从零到一”的突破。侯瀚如为此交出的作业是展览“走出中心”（Out of Centre）。

在融入西方艺术圈时，东方人的身份，既是侯瀚如的优势，也是他的困难。侯瀚如说：“我不是在法国长大和读书的，所以我的人脉关系不能跟我的法国同事相比，也正是这样，我要在其他方面去努力。由于我的东方背景，所以我走进巴黎艺术圈子时，又会以西方以外的目光看待艺术与社会的关系，一定程度上能够更自由、更具批判性地看待问题。我个人的独特性，可能也是我的工作受别人重视的原因。”

以此为始，侯瀚如开始诠释“独立策展人”这一角色的含义，他说：“从我们这代人开始，全球范围内形成了‘独立策展人’的概念，这个群体不大，最终能坚持下来的也不多。‘独立’意味着策展人可以按照自己的意愿去选择展览，当然也会像其他自由职业者那样，随时面临着经济来源的中断。”

90年代末，侯瀚如和汉斯·尤利希·欧布里斯特（小汉斯）一起，做了一个至今仍不断被人提起的项目——运动中的城市(Cities on the Move)。这个展览是为了纪念维也纳分离派100周年，由分离派艺术馆推出的项目。时值90年代亚洲经济起飞，欧洲人对亚洲的艺术也十分关注。于是，该机构邀请侯瀚如和小汉斯联手策划“运动中的城市”。

其实，侯瀚如和小汉斯早年就认识，他们在1990年几乎同时到达巴黎，侯瀚如从中国出发，小汉斯从瑞士出发。他们所做的非正式空间展览也有相似之处：侯瀚如在家里的过道及各种闲置的私人物业和街头商店做展览，小汉斯在厨房和酒店做当代艺术展览。因此，他们之间有很多共同的话题。

对于“运动中的城市”，侯瀚如提出：“90年代亚洲很重要的社会状态是城市化，这是亚洲当代艺术创作的重要语境。我们不把亚洲以传统文化的姿态出现，而是寻找艺术在城市化过程中的当代性。亚洲城市发展的模式与欧洲城市的历史路径是有很大差别的，亚洲的城市发展更为多元，逻辑是非线性的，在很短时间实现了很多事情，这种模式可能是以后世界发展模式中很重要的部分。所以我们也希望通过这个展览，思考这些问题，而非简单地展示艺术作品。”

在展览之前，侯瀚如和小汉斯在亚洲各地做了很多研究。整个展览也持续了三年多，从1997年到2000年，每隔几个月他们就和一群艺术家到某个城市，把展览演绎一遍。他们最终在全球7个国家巡展，期间调动了全球超过140位艺术家。

侯瀚如说：“我们也不是把作品运到不同的城市，而是每到一个城市，就给作品建构一个新的形象，过程中也有新的艺术家不断参与进来。整个展览就像在每一个不同的城市重新成长，重新发明。我们通过这个展览，发明了一种新的策展方式。”

如今，侯瀚如已经不是90年代那种意义上完全独立的策展人，他需要为机构工作，例如罗马国立21世纪艺术博物馆、古根海姆基金会，等等。比起90年代，侯瀚如现在面向国际的范围更广，整天要在全世界飞来飞去。

但是，他说：“不变的是90年代形成的文化批判性原则，只是运用到不同的情景中去。”

广东是90年代当代艺术绕不过的话题，侯瀚如把广东称作“现代性的特殊实验室”，因为这里比国内其他地方更具当代性。

80年代是贴近理性主义的时代。经历完“文革”后实行改革开放的80年代，意识形态的意味还非常浓厚。

发生了一系列国内外大事件之后，90年代的中国变为“以经济建设为中心”。侯瀚如说：“中国的当代艺术也需要重新找自己的方向。相对来说，90年代的当代艺术没有了80年代的激进和理想主义。90年代初出现了一批‘玩世现实主义’艺术家，同时也出现了反思历史的艺术家。后来，艺术家所运用的媒体也更为丰富，多媒体艺术在90年代真正成熟起来。”

侯瀚如虽然90年代一直身处法国，但跟国内的艺术家还一直保持书信联络，每周会收到大量国内寄来的资料。到了1994年，侯瀚如第一次回到中国，他在广州跟“大尾象艺术工作组”见了面，给他们的展览贡献了一个名字——“没有空间”。

侯瀚如说：“当时国内还没有策展人的概念，大多数展览都是艺术家自己策划的。策展人制度在2000年之后才在中国生根发芽，90年代为数不多的当代艺术展览，几乎都是艺术家自己策划的。到了2000年，上海双年展形成定期的项目以后，策展人制度才落实下来。而其他美术馆也希望效仿上海的经验，例如王璜生成为广东美术馆馆长，很大力地推动当代艺术走进广东美术馆，这让广东美术馆有机会收藏部分当代艺术品。”

谈90年代当代艺术的话题，绕不过谈广东。采访期间，侯瀚如一直以粤语跟《新周刊》记者对话。生于广州的侯瀚如特别关注珠三角地区的艺术家，先后把杨诘苍、陈劭雄、林一林、徐坦、梁钜辉、郑国谷、杨勇、蒋志、曹斐等广东艺术家介绍到国际艺术圈，他把广东称为“现代性的特殊实验室”，因为这里比国内其他地方更具当代性，表现在对文化多元的尊重以及对市民精神的追求。

侯瀚如的好友、广州美院教师陈侗认为：“90年代，北京在‘中国现代艺术展’之后没有什么东西。所以我觉得广东有这么一个特征，它一不小心便担负了一个全国的使命。”90年代的中国当代艺术，不少重要事件都发生在华南地区。

侯瀚如说：“广东一直以来都是一个很特别的地方。从晚清到改革开放，这里一直是中国与世界发生关系的地方。八九十年代影响中国最深刻的一个来源是香港，香港文化对中国内地产生最直接影响的地方就是广州，而香港文化本来也是广东文化的重要部分。所以广东地区形成了一种中西混杂的地域文化。”

后来，侯瀚如以格拉斯哥一家中餐馆——“广东快车”（Canton Express），命名了广东当代艺术家群体，并把他们带到了威尼斯双年展，这是珠江三角洲艺术在国际上的集体亮相。

他说：“因为远离政治中心的缘故，在广东生活长大的人对很多问题都会有独立的思考，他们的价值观、知识结构，可能跟北方人有很大的区别。广东艺术家的语言、思想和表达方式和北京艺术家是很不一样的。”

90年代无论是广东地区还是全国范围，当代艺术都处于从地下走到地上的前夜阶段，侯瀚如称之为“半地下色彩”：“其实80年代的当代艺术也是非常‘地下’的。到了90年代，艺术家开始在个人的层面思考问题，所以很多‘地下艺术’其实是艺术家寻求自我的过程，把艺术与日常生活联系得更加密切。”

90年代中国艺术圈还有一个很重要的倾向是，跟国际艺术的语境发生了直接的关系。80年代艺术圈思考国际化、现代化问题，往往是源于书本的知识以及自己的设想。90年代则是直接走进西方的圈子，市场的介入、国际的展览邀请，都让中国艺术家有机会参与西方的艺术运动。

侯瀚如称：“这是一个有趣并多少有讽刺性的现象：90年代中国的当代艺术，在国内是‘半地下’性质的个人活动，在国外却登上了很多公开展览的舞台。”