光线从格子窗照射进来，穿着黄色衣服的圆滚滚的女人正在倒牛奶，她的衣衫因为充足的光线显得明亮动人，篮子里的面包也被映衬得美味可口，蓝色裙子上的每个褶皱都那么逼真，看上去厚重又结实。这就是维米尔《倒牛奶的女人》。

文艺复兴后期的卡拉瓦乔运用光线营造出戏剧般的情绪和场景，被誉为“用黑暗绘制光明”的艺术家；莫奈则陶醉于光的喜怒无常、千变万化，他用不同色块处理这些善变的光斑，却画出了梦境般的真实世界。

在艺术史上，光线一直以一个忠实又出众的“辅助者”角色示人。美国艺术家詹姆斯·特瑞尔决心改变这种现状，他并不是有意要对传统发起挑战，而是认为光线本身就应该是艺术作品，他声称：“我的作品并不是关于光，我的作品就是光。”

詹姆斯·特瑞尔对光线感到痴迷，童年时期他便喜欢待在屋子里，盯着从窗户照射进来的光线发呆，那些在光束中跳跃、下沉的灰尘，被气流搅动，随着旋涡翻滚，如同有着狂热生命力的单细胞生物；而多云的天气里，屋内忽明忽暗，一会儿是暖洋洋的鹅黄色，一会儿就变成冷淡的黛青色；到了有风的时节，树叶沙沙作响，如果角度合适，它们便会在天花板上形成抖动的光斑。

作为一个享誉全球的光线操纵大师，光总能让特瑞尔感到怡然自得。这种快乐既来自感官享受，更出自某种精神需求。

普通人对光线习以为常，日日沐浴其中，只有北极圈居民才会在极夜到来之际感到痛心不已。但作为贵格会（Quakers）教徒，特瑞尔对光线的态度可不像普通人那样怠慢。光被他看作是神灵、哲思和宇宙万物的奥秘所在。

“我的祖母曾经告诉我，在贵格会的集会冥想时，你会与内心之光相遇。”贵格会认为，每个人都有“内心灵光”（inner light），它是“种子”（seed）和基督的灵（spirit），人均有能力借助此“灵光”和“种子”识别真理，接近上帝，获得正确的生活指南。

“人们对此感到困惑，甚至觉得这很可笑，因为他们不明白到底应该怎么做才能看见那道‘内心的光’。”特瑞尔说。经过长时间的苦思冥想，他找到了自己的答案：“当你闭上眼睛的时候，眼前会出现一些形状和图案，这些不断变幻的光点和线条，就是我所理解的‘内心之光’。”

我们无从验证特瑞尔的说法是否符合贵格会的意思，但始自孩童时期的贵格会集会冥想让特瑞尔在赋予作品的沉浸式体验方面无人能及，他拒绝承认自己的作品是“极简主义或者概念艺术”，而是彻彻底底的“感知艺术”。

他能轻而易举地调动人们的感官，并立刻让这种肤浅的体验升华为精神世界的震动。在前不久上海龙美术馆举办的特瑞尔大展上，相当一部分人受到了强烈冲击，他们觉得自己“飞了”“难以自持”“不知身在何处”。那些弥漫在空间中、无处不在的光线既能让人穿越到未来，也可以回到过去，但唯独对当下产生质疑——这一切是真实存在的吗？我到底身在何处？这些困惑越来越接近终极问题，而这正是特瑞尔的用意所在。

1977年，特瑞尔在亚利桑那州买下一个休眠火山口。三十年来，他上演了现代版愚公移山，挖出854英尺长的隧道，像建造圆形的洞穴一般，搬移巨量的泥土，就为了让这个火山口变成一个肉眼可观测天体的天文台，同时感受到“来自宇宙的怀抱”和“堕入地心的快感”。

16岁的时候，特瑞尔考取了飞行员执照。他热爱那种“在两片云层中间穿梭”的体验，这给予了他全新的思考方式。

“开飞机的时候人会迷失方向，但也会获得狂喜中的狂喜，当发现自己能看到比地平线还要遥远的地方时，人们会惊讶得合不上嘴。但最主要的是，你早已脱离了陆地那块复杂的迷宫，早已不是飞行员口中所谓的‘底层居民’。”

对于特瑞尔来说，陆地上充斥着烦恼、冲突和永远解决不了的麻烦，离天空和神灵都太远。而飞行所带来的空间高度，使得地面上的一切都被缩小压扁，这能够给人带来宗教性体验。

虽然作品中处处流淌着宗教神思，但特瑞尔不认为自己是宗教艺术家，“这么说不免有些妄自尊大”，他显得出奇的谦逊。“这么说吧，当我们思考一些远离现实、具有超越意义的事物时，我的作品或许可以提供一种思维上的方法论。”

1977年，特瑞尔在亚利桑那州买下一个休眠火山口，他驾驶小型飞机，花了1.2万小时寻找合适的创作地点。有趣的是，这个名为“罗登火山口”（Roden Crater）的计划持续至今仍未完成。

三十年的时间里，特瑞尔上演了现代版愚公移山，挖出854英尺长的隧道，像建造圆形的洞穴一般，搬移巨量的泥土，就为了让这个火山口变成一个肉眼可观测天体的天文台，同时感受到“来自宇宙的怀抱”和“堕入地心的快感”。

但特瑞尔不满足于此，他的目标很宏大。“罗登火山口位于7000英尺的高度，这里漆黑一片，完全没有城市灯光。人类之所以把城市点亮，是为了消除黑夜的恐惧。但这些亮光却切断了我们和宇宙的联系。”

当人们身处自然，被银河包裹的时候，才能真切地体会到自己是宇宙居民中的一员。“点亮城市会带来心理上的改变，这让我们觉得自己不可一世、独一无二，因为我们不再能看见其他星球，而罗登火山口计划的终极目的就是提供人们和宇宙星辰的直接接触，感受到更广袤神秘的世界。”

2015年5月，在漫长的等待之后，这件几乎快被人遗忘的作品终于正式开放。但普罗大众最好不要以为自己马上就能和那些美丽的星球做一次近距离的接触。罗登火山口只准备迎接那些可提供资金资助的参观者，一共80人，每天20人，每人需支付6500美元。

可想而知，这一举措把大部分人挡在了门外，但也激发了人们的潜能，由于“罗登火山口”一直故作神秘，一些冲动的粉丝终于达到了忍耐的极限，在高昂的门票费和想要一睹为快的双重刺激下——他们成功地潜入了火山口。

“光的真相只有一个：只有燃烧物质才能产生光线。所以光代表着那些被烧掉的东西，不论是太阳上的氢气和氦气，还是灯泡、霓虹灯或者发烫的钨丝，都必须经过燃烧这个过程。而燃烧产生的光完全具备被燃烧的那个物质的属性，不论是温度还是颜色。所以我说光就是物质本身。”

“当有人买我的作品时便会产生一个问题：他们到底得到了什么？”

“你知道，我们都是吃光的人（light eaters），我们像喝掉维生素D一样喝掉光。”

“人们形容光线的词汇贫乏至极，无非就是用什么‘树莓红’‘鳄梨绿’或者‘蜜桃色’之类的东西去定义光线。想想看，光线竟然快变成水果的代名词了，我们的文化太浅薄了。”

这些都是特瑞尔对光线的表述，听起来新鲜有趣，他的确精通此道，摆弄起光线就像家庭主妇织毛衣一样，能折腾出一千种花样。

特瑞尔坚信，光线可以无中生有，“再造”空间。1966年，他在圣莫妮卡工作室开始了对光线的探索，他租借了曼多塔酒店的一个房间，并将其彻底密封，窗户被颜料覆盖，门缝被堵死。这件具有里程碑意义的作品叫做“曼多塔堵塞”，是特瑞尔第一个投影式作品。

“当空间密封起来之后，它就会变得闷热不透气，所以哪怕打开一个小缝，光就会横冲直撞，以一种强烈又美妙的方式射入光秃秃的房间里面。”

白天的日光已经不足以满足特瑞尔贪婪的好奇心，他开始尝试在晚上让不同类型的光束照射进屋内——冷淡的月光、车灯的散射光、商店死气沉沉的白灯管。“仅仅用光，我在同一个物理空间制造出了好多个完全不一样的空间。” 他曾表示，自己真正感兴趣的事就是“在一个空间的特质中去感知另外一个空间” 。

特瑞尔认为，人们在观摩艺术作品的时候实际上处在一个“被扩大了”的世界里面。

“当你读书的时候，旁边走过去一个人，你并不会注意到他，这是因为你沉浸在作者用文字创造出的世界里，而读者要做的，就是投身进去。这和观看艺术作品道理相通，当人们陶醉于音乐，即便身处狭小的公寓，那些美妙的音符也能让你感觉自己置身于更广阔的空间。对于视觉艺术来说也是这样。有些人并不为当代艺术付出应有的耐心，他们只想粗略地‘看两眼’，而不是真正走进艺术家所创造的世界里——一个由感受和思绪所构成的辽阔无边的空间。”

特瑞尔有些矛盾，一方面，他需要公众对艺术投入热情；另一方面，他拒绝公众对艺术作品抱有幻想，“这是艺术家和观众之间的一个巨大的误会，一个艺术家，最好能毁掉公众的念想”。特瑞尔对此的态度很冷酷：“人们总是在去看艺术品之前满心欢喜，就好像他能马上得到什么似的。我的建议是，千万不要想得太好，我周围的艺术家朋友没有几个能准确对接大众口味的。如果观众果真感到没被满足，那么我的回应是：一边去吧！”

特瑞尔直言自己一点也不在乎，因为艺术家要忍受的事情已经够多了。“创作者和观察者不可能用同一套思维看待作品，这是普遍存在的问题。所以把作品放在公众场合是很冒险的，我因此还吃了官司，你不能指望公众对作品的理解和你一模一样。”

1980年，在惠特尼美术馆的特瑞尔作品回顾展上，一位女士从楼上摔了下来，她起诉了特瑞尔。对此，特瑞尔没有表现出丝毫的同情心，他对这起诉讼愤愤不平。“她的证词这样写道：‘有一堵墙，我靠了上去，结果它不在那里。’我承认，光线有时候看上去和固体有点相似，但再怎么说它还是光啊，怎么能看成墙面呢？”但在这之后，特瑞尔的作品展上便开始出现保安的身影，他们唯一的工作就是防止人们掉下去。