前波恩美术馆馆长迪特·让托（Dieter Ronte）学艺术史出身的，有40年做博物馆和绘画批评的经验。2011年10月，在中国美术馆举办的何多苓画展开幕式上，他关于何多苓绘画的演讲非常精彩，从作品本身出发来讲作品，把丰富的视觉性语言转变成文字性的语言，令人印象深刻。

问：观念艺术、符号艺术、波普艺术等在西方有近百年演变历史的艺术运动在中国被压缩成十来年，对中国艺术家形成了非常强烈的冲击和洗礼。几乎所有的中国当代画家都在追求一种越来越简化和符号化的东西，何多苓这样独特而微妙的艺术反而边缘了，应如何定位和判断何多苓？

让托：1994年我就开始接触中国的艺术和艺术家，很多中国艺术家绘画的时候有一个特点，他们表达的不是他自身的那个世界，而是和他自己身处的世界保持距离，讲一个并不是他自己能感受到的东西。正是在这一点上，何多苓与其他很多的中国艺术家不一样。你不能说何多苓的作品没有政治元素，但重要的是他讲的不是社会和政治的世界，他讲的是自身的、自己看到和体验到的那个世界。这是从19世纪开始，西方艺术界非常重要的基本立场。

问：艺术家保持和挖掘自己的独特性，这在当下中国可能是受到压抑的。由于庸俗社会学、媒体意识形态、市场化的同步强势介入，某些本来是过眼烟云的东西取得了野蛮的成功。这一切可能都对何多苓这种坚持内心感受、坚持个人原创性的艺术家形成了遮蔽。西方是不是也有这样的一种趋势？

让托：当然问题是完全一样的。但我想换一个角度来谈这个问题。如果要想象和创造未来，我们需要艺术家。如果只是表达现在，我们需要的是工匠。如果只是简单地谈论和复制过去，我们只要拥有工厂就可以了。艺术家最重要的是告诉我们未来的路是什么。文化的根本价值在于审美，而不是兑现成任何一个有形的价值。今天的世界，东方也好，西方也好，大家不再相信这个东西了。至于欧美，艺术的现状是一天天变坏，而不是一天天变好。整个世界文化的趋势，一个是“时尚”，一个是“事件”。

问：这次何多苓展览有一个基本出发点，“重返轴心时代”。轴心时代是雅斯贝尔斯提出的，指公元前800年到300年，人类文明史出现了一个井喷式的高峰期。东方出现了孔子、老子、佛陀，西方出现了苏格拉底、柏拉图和希伯来先知等人文先哲。有没有这样一种可能：特别久远的过去也就是我们的未来？或许像何多苓这样的艺术家，就提供了这样一种可能性。

让托：我同意重提回归轴心时代的文化出发点，但如何利用是最核心的问题。我们需要有创造性的人才、知识分子、哲学家、艺术家去创新地解读古老的智慧，而不可照搬古老的智慧。“过去”实际上是文化身份的问题，一个艺术家如果没有文化根基、没有文化身份，他的创作不可能具有深刻的个性。而工业化对这个世界的统治，恰恰是让你切断自己的文化根源和文化传统，借助所谓的文化多样性把文化的深远根性、把个人性给抹杀掉。还有一点，就是消费主义。消费主义最大的特点它要的不是自由，要的是选择。

女人体，在30年后对他来说已经升华为一种着魔的东西。

问：你谈到何多苓绘画的极其敏感的脆弱性，这跟老子思想是接通的。老子有一个基本思想叫做“抱弱”，他认为人类最重要的力量来自于柔弱。何多苓绘画体现了对柔弱的、丰富而微妙的东西的内视。国内的艺术批评家认为他是一个诗意的、有文学性的、技法出色的画家，但对他的当代性关注不够。你对何多苓绘画的当代性是怎么认识的？什么叫当代性？

让托：就技法而言，我认为其他人也不差。对当代艺术，技法根本不是问题，问题是精神气质、是态度。当代和先锋是要呼唤一种改变，但我在很多波普艺术家的绘画中看不到这种呼唤，这才是何多苓的独特之处。女人体，在30年后对他来说已经升华为一种着魔的东西。

问：中国古代诗歌有一种“用典”传统，何多苓秉承了中国古诗的这种高文明呈现方式。文学批评家李陀有一个“刀背理论”，艺术家作品与世界的接触是刀锋接触，但是这个刀锋砍下去，起决定性作用的是刀背。刀背深厚可以砍倒一棵树，如果刀背很薄，下刀就只能切点儿水果。这个刀背，就是何多苓绘画呈现的文学性、建筑性、音乐性，那种百科全书般的综合性。

让托：一部精彩的绘画作品，相当于一本300页厚的书。何多苓的《兔子系列》实际上有博伊斯的痕迹在里边，把人类的一些隐秘欲望投射到兔子的身体上，将这个兔子变成一个人类状况的隐喻。

问：我认为何多苓的原意是想表达一个恐惧不安的东西，画面里兔子永远是在逃离，“逃”这个主题体现了老是被追逐这样一种感觉。他又把这种惊恐感放进当下的自然环境，试图唤起一种环境的危机意识。

让托：画家在画一个形象的时候，一般来说要先画一个轮廓出来，而何多苓是不画轮廓的，他用颜色。但是那个颜色又基本是无色，到了最低的限度。这种画法极具敏感性，甚至是超敏感的一种对形式的捕捉。这让我想到了中国的水墨画，这种技法在欧洲是绝对没有的，而何多苓的中国元素又很不一样，极具原创性。

他的花卉实际上不是习作意义的“写生”，而从记忆寻找素材。

问：何多苓近作的另外一个重要系列是《杂花系列》。在这个系列中他又回到写生。他这个系列，在印象派之外另辟蹊径，与中国北宋的文人绘画的一些精致元素交织在一起。何多苓的处理与综合非常有意思，技法也是非常独特的，润笔、枯笔、洗、刻、刮、涂、抹、揉、擦，十八般武艺全部派上用场，有时会出现一种抽象的韵律，某种舞蹈般的东西。女人体的内在镜象，被隐秘地投射到自然对象之上，形成这些花卉。

让托：我把《杂花》称之为《自然系列》。他的花卉实际上不是习作意义的“写生”，而从记忆寻找素材。其一，我发现这些作品带有神秘的色彩，似乎在隐喻着一个内在的神秘过去。其二，他不是给人一个当下的、实在的花的形象，他似乎将未来100年之后、他所想象的那个幽灵般的观众也包括了进来。他回到了写生，从写生进入人体，又复归写生。但又不是原初阶段的写生，而是将记忆情感、内在世界投射到了外部的自然之中，那种深度写生。

问：中国当代艺术市场发展太快，也可能是因为中国的热钱太多。当代艺术品提供了一个奢侈意义上的出口，但是这种资本介入、收藏、拍卖市场的形成，不像西方经历了一个漫长的历史变化过程，在中国这个历史平衡还没有形成，一窝蜂地上来，势头很猛，造成了一些混乱。但混乱后面有一种活力。关于资本和当代艺术品的关系，我想知道你的看法，因为你是这方面的高手，是制定规则的人。

让托：市场问题非常复杂，我划分了三种商品：一种是市场上找得到的，一种是必须用了才知道里边是什么的，还有一种是需要信托的，要有很多理性的计算在里面。艺术品属于信托那一类，它是长线投资，不是当下投资。什么是好的中国艺术品，什么是坏的中国艺术品，这里面的风险很难预料。艺术是长期的，它指向未来。艺术品的收藏和升值是属于未来的东西最重要的是知识，对艺术的鉴赏知识。丰富的知识和经验，才能最大限度地减少资本介入的风险。