“你的声音要大，但在你认为重要的部分要压缩，不要一直好像被什么人追赶一样往前冲，没人请你来演，是你自己想在这里演的，你要把这种感觉表现出来。不要说得那么痛苦。”

这是6月24日《赛博格?堂吉诃德》排练的现场。扮演环保志士渔夫“精卫”的演员申源，肩上绑着窄而短的白色“翅膀”，站在排练场中间的椅子上，双手垂下，像小学生一样认真听导演樱井大造的点评。

7月3日，798艺术区的“玫瑰之名”剧场原本100人的座位已全部坐满，不少观众直接坐在前排的地上。

首演如制作人孙柏所预料的那样成功。他扮演的堂吉诃德说完最后一句台词，木质舞台向两边移去，中间亮晶晶的“冰河”水面映照着星星般的火光，帐篷全部打开，可以看见外面晴好的夜空，演员们唱起《流火之歌》，观众席响起雷动的掌声。

“我以前没看过这类型的剧。我父亲是话剧艺术家于是之的同学，在家庭的影响下我看过很多剧。但今天这个剧在舞台上有很大的突破，语言也有很精彩的变化，借用了一些和现代时空不完全相符的元素，还真是不可多见。”一名观众在演出结束后说道。

帐篷剧场发端于日本上世纪60年代社会运动，2007年第一次由樱井大造导演带着日本野战之月剧团和台湾海笔子剧团来到中国。2010年8月，北京皮村上演了首个由北京帐篷剧组独立创作的帐篷戏剧《乌鸦邦2》。因为排练和睡觉都在村里，几个第一次到北京来协助演出的日本剧团成员，在很长一段时间里都以为北京就是那样的。

贫困的现实犹在，呐喊的余音未绝。塞万提斯笔下的勇士“堂吉诃德”来到当代的中国，分饰两角，失忆的都市游击女兵和不愿同流合污的文职警察。雪人夜帝身上承载着被侮辱被压迫的女性的记忆，女娲开办“赛博格人类改造所”寓意人类应当如何进行自我改造，钉子户狂人历史学家死守土地，环保志士渔夫欲凭借一己之力改变环境，替罪羊毒药猫为社会转嫁压力，让社会有发泄的出口……2013年的《赛博格?堂吉诃德》，创造了一个似与当下劳动者生活有着千丝万缕关系，却又让人分不清过去、现实、未来的诡异荒诞的场域。

“我们期待的是和消费原理不一样的新的‘场’，这是帐篷剧建立的最好形式。”

服装道具？自己做。装置舞台？自己做。观众席位？自己做。

帐篷剧组的排练选在黑桥艺术区。北京瓢虫剧社排练之余，场地免费借给他们排练帐篷剧。排练场在一个巨大的厂房里，厚厚的泥灰上铺着旧纸板，就是演员们休息和裁剪衣服的地方，晚上把破布碎屑整理到一边，就成了睡觉的场所。早上10点到达798的“玫瑰之名”剧场，搭帐篷布置舞台，排练到晚上10点又回到黑桥睡觉。

“玫瑰之名”其实是一个更大更破旧的厂房，两人高的钢板和垒成几层的集装箱搁在厂房角落都显得渺小。舞台和屏风所需要的木板在内厅加工完成，因为空间大，锯木板、焊钢筋的声音就特别尖锐刺耳，樱井大造和周瓒讨论剧本时不得不费力地身体前倾，大声说话。

不愿走漫长繁琐的审批程序，“私搭乱建”似的舞台架构，意味着帐篷剧组拿不到演出许可，不能走市场的正常售票渠道。同时，他们不接受任何来自政府、NGO以及企业的资助和投资。剧团的所有运作资本，全部来源于演员的自掏腰包和演出时观众的自愿认捐。

脚手架和钢管是租来的，木板是建材市场很便宜的材料，“死旗”上的旧衣服是几块钱一斤从皮村买来的，两层楼高的帐篷自己搭，服装道具全部由演员自己制作，化妆也是自己来。不仅是为了省钱，也是帐篷戏剧的传统理念，坚持身体力行的劳动，体验并更好地展现普通劳动者的身体姿势和欲望。

“今天一共收到了6200多的捐款，还挺多的。”首演结束后，负责票务的严芳芳乐观地说。负责场记的聂玲玉悄悄地告诉记者，他们已经做好了收不回本的准备。

扮演尘肺病人黑道雇工“有来”的范昊如，是一名教艺术设计的老师。第一次见面的时候，他独自坐在排练场的一角，修改上海人民出版社即将出版的一本名为《先秦文化史》的书的封面。“‘三个鸡蛋上跳舞’，导演逼的，”他无所谓地笑笑，“我教书工资不高，加上自己接的设计的活，够补贴我演戏的花费了。我就爱干些不赚钱的事。”

最意外也最麻烦的状况就是演出场地的一再更改。皮村工友之家和村友会在经历当地打工子弟小学拆迁纠纷后关系变得非常紧张，不同意他们再在皮村搭帐篷演戏。孙柏找到了从2007年开始一直给予他们大量支持和帮助的朝阳区文化馆，谈妥了将798艺术区玫瑰之名剧场的天台作为演出场所。孰料就在即将进场搭帐篷的时候，文化馆负责人又临时提出，出于安全以及物业交涉的考虑，不同意他们在天台上搭帐篷，只能在前厅的狭小的地面空间演出。

这样一来，不仅制约了观众的数量，对于舞台效果也是一次重大的打击。他们面临的，不只是紧急修改剧本来配合演出场地，而是“不能在纯粹的外部搭建帐篷了”。“外部”作为帐篷剧一个十分重要的内涵频繁被樱井大造和演员们提到。“你也可以把‘外部’理解为被社会规范排除到既定轨道之外的那些人的场所，”孙柏解释道，“他们在日常生活中是非常分散的，人与人之间保持着一个安全距离，做着一些很表面很皮相的沟通和交流。我们想通过戏剧形式把这种分散的存在空间聚合起来，让这种‘外部’重新站立起来，建立真正的公共空间。”

离演出只剩下一周半的时间了。编剧周瓒除了跟着大部队每天紧锣密鼓地排练之外，几乎所有的时间都用来和樱井大造讨论剧本的修改。周瓒给原本戏不多的杀手“押沙龙”添了一场戏，让他出现在帐篷的外面，这样的话里面的演员和台下的观众看到的“押沙龙”是投射在帐篷上的影子，既在剧场外面，又映射到剧场内部。

孙柏倒是很冷静：“我们之前的意识仍然停留在奥运之前北京戏剧处于的‘灯下黑’的好时光中，直到场地出现问题，这种紧迫感才返回来撞击我们。这未尝不是件好事，它促使我们去思考，我们试图改变和创造的社会关系到底在哪里。”

“重要的是你看见了什么，而不是简单的一个懂不懂的问题”

三年前的帐篷剧《乌鸦邦2》，有一个主要的场景是在垃圾场边有一个支着馄饨摊卖早点的小摊贩，场景一出，一名观众就特别兴奋地说：“咦，我家旁边就是那样的！”那场戏孙柏是编剧，作为地道的“老北京”，他小时候住在南城的胡同，到了冬天，各家的煤渣和生活垃圾一起堆在胡同口，旁边有卖煎饼果子的，“那就是很正常的生活场景啊，我写剧本的时候都没有想到会引起共鸣”。

樱井大造表示这和他在日本、台湾看到的观众反应是一样的，越是乡村跟生活有密切接触的地方，人们越容易感觉演员跟自己是一样活生生的人，而城市里观众更多地是把演员的身体姿势当做一种信息去把握。“知识分子其实是比较迟钝的，除了超一流的知识分子以外，一般的知识分子其实他们什么都看不懂。”

樱井大造在中国做过一次戏剧交流会，台下有观众一直自言自语：噢，这就是孟京辉，这就是张广天。“他是在用他既定的一些观念，或者他看过的一些戏剧的样式来‘套’，这反而是离帐篷剧越来越远，”孙柏解释说，“最重要的是你看见了什么，而不是简单的一个懂不懂的问题。因为那一个个瞬间，会构成一个身体的冲击烙印在你的脑海里。”

樱井大造走访了中国很多贫困的乡村。当他来到河南省一个大跃进时饿死了许多人的村落时，令他感到惊奇的，不是当地的贫穷，而是那些贫困的村民根本不会对像他这样的外来人说过去那些事，他们对他说的是：我们村子很富裕。“这种鲜明的记忆很多时候是说不出口的记忆。但是你通过他们脸上的表情和空间的气氛，你可以感觉到那种贫困的记忆非常深刻地留在这里。”

饰演“毒药猫”的陈乃华是一名人类学教师，已经有7个月身孕了，她戴着防尘口罩，吃力地擦拭着木板，说到激动处汗一颗一颗地往下淌：“你以为民工才有困境吗？不，我们每个人面对的困境都很多，只是很多人自以为很自由，很丰满，很富裕，但其实大家都是很贫穷的。”

“我如何不去拿出答案，这才是帐篷剧最关键的，如果拿出答案，你就会被迫离开你生存的场所。”樱井大造说。孙柏补充得更彻底一些：“帐篷剧不是说我演出一个东西，交给你去欣赏、理解这样一个简单的信息传递过程，而是营造一个共同分享的场所，哪怕只是很短暂的一个夜晚。”