张颂仁

90年代任香港汉雅轩画廊艺术总监至今。现任中国美术学院客座教授、亚洲艺术文献库董事。

张颂仁说：“90年代中国艺术家的创作环境比现在好！现在大家把艺术家的工作当作一种市场现象来关注，而那时是把其作为政治现象、文化现象来关注，所以90年代艺术家的身份很高。”

在他看来，80年代末90年代初以来，中国的艺术界进入了一个新阶段——在现代社会中重新检讨自我认识。“70年代洋溢着缤纷炫目的革命热诚；80年代是开放和探索，对前景充满憧憬；90年代开始了一个清醒而不抱幻想的觉醒。”

90年代，大家发现生活各方面开始走向市场化，所有生活必需品都贵了。也是在那时，中国艺术家开始受到国际策展人的关注。张颂仁说：“80年代艺术家都是做给中国人看的，90年代多了专业观众，就是策展人。”

“为什么中国艺术家90年代走向西方很重要？”张颂仁说，“是因为大家都认为80年代的新潮是美术史的大转变，那是一个很重要的探索、实验和转变时期。但由于历史原因，90年代初艺术家的创作滞后于西方，所以很多人认为90年代要重新赶上时代。”

张颂仁对栗宪庭说，希望在香港做80年代的10年回顾。张颂仁有香港的资源，栗宪庭熟悉内地的艺术家，两人一拍即合。

张颂仁与栗宪庭的第一次见面是1989年。当时 “中国现代艺术展”在北京中国美术馆开幕，参与策划的栗宪庭却躲在二楼。张颂仁在那里见到了栗宪庭，当时他们彼此还不算熟悉。一聊天，栗宪庭对张颂仁说：“这展览就是我参与策划的。”随后向张颂仁介绍了他做的美术史资料。张颂仁对栗宪庭说，希望在香港做80年代的10年回顾。张颂仁有香港的资源，而栗宪庭熟悉内地的艺术家，两人一拍即合。

1993年在香港艺术中心和香港大会堂，两人合作策划了“后八九中国新艺术”展。自此，“后八九中国新艺术”展经香港、澳大利亚、欧洲、美洲历时数年国际巡展，最终风靡西方国际艺术舞台。

然而，两位策展人的主张依然存在分歧。张颂仁并不认同栗宪庭迎合西方 “冷战意识”的“政治波普”和“玩世现实主义”。在他看来，栗宪庭热衷的“政治波普”概念已经不属于90年代。张颂仁说：“中国内地的美术圈老是要以模仿西方当代艺术去追赶西方的步伐。我总是想去找中国的立场，所以我和老栗不一样。我在1991年已经隐约感受到整个艺术创作圈的心态有明显改变，80年代整个文化潮已经过期。可是那时大家选的艺术家，还是’85新潮的代表人物，所以我就很想做一个关于90年代新时代精神的展览。‘后八九中国新艺术’展的结构就分了六段，有两段是老栗的风格论作为指标的‘政治波普风’与‘无聊感与泼皮风’。另外四个主题是我分的，包括‘创伤的浪漫精神’‘情意结：施虐与受虐’‘新道场’‘内观与抽象’，主要描述那个时代我所感知的心态。”

栗宪庭认为，1993年有中国当代艺术家参与的意大利威尼斯双年展，是中国当代艺术正式与国际对话的开端。但在张颂仁看来，威尼斯双年展上中国展厅位于边缘展区，其实并没有太多人看到中国艺术家的作品。当时“鲜有人至，也无人问津”。张颂仁认为中国当代艺术家真正引起西方关注，主要是通过1994年第22届巴西圣保罗双年展。张颂仁为此次双年展中国部分的策展做了不少工作。

如果说“天时、地利、人和”是成功必备的三大因素，那么张颂仁在1994年圣保罗双年展上带着中国艺术家的那次亮相，可谓占尽“地利”。当时他邀请了余友涵、李山和王广义等人参展，后来又补上了方力钧和张晓刚。张颂仁把艺术家们参展的作品分为两组，一组和肖像有关，一组和波普有关。

张颂仁明白，如果要让更多人在圣保罗双年展上看见中国艺术家的作品，就必须争取一个好的展位，不能像1993年的威尼斯双年展那样在“偏僻的角落”。于是他费了很大劲，托一位熟人帮忙联系上圣保罗双年展的组织部。当时双年展的副主席是个丹麦人，在巴西最大的广告公司当总裁，也许是出于广告公关的行业触觉，他对中国艺术特别关注，也比较了解中国艺术的可能性。

几经争取，张颂仁最终让主办方把这个中国展览放在了圣保罗双年展最主要通道上，观众进场一定要经过这个展区。这一次，中国艺术家才真正被世人“看见”。张颂仁说：“后来90年代好几个大展都通过圣保罗双年展组委员，找到我在展览上介绍的几个艺术家。比方说1995年威尼斯的百年回顾展，主题是关于人的肖像，那个展览是毕加索博物馆馆长策划的，他就是看圣保罗双年展挑了张晓刚和刘炜。”

只有深入理解当下才可能重新给现代艺术的形象一个正确的定位，并且给边缘化的文化感知提供一个合理的位置。

张颂仁说：“我的角度和中国艺术家不一样，他们是从中国文化和历史的立场来看，我把中国摆在整个大时代的转变的全球视野上来看。西方艺术策展人认为这个展览可以让他们看到一个全面的中国。”

张颂仁评价几位艺术家时说：“张晓刚作品的沉重、灰暗，跟方力钧和刘炜的感性、艳丽，在视觉上是两个相对的极端。前者像冥界的守夜人，后者如阳光普照下的无忧客。可作比较的是三个画家都以人物，尤其以亲属或熟络的朋友入画，而透过作品的戏剧性安排，反映出作者的存在境界。虽然一个阴霾、一个明丽，但两者都受制于相同的现实，那就是迎面的眼前时空，一个无法回避又无法脱身的当下。”

常常有人问张颂仁该投资谁，什么艺术品卖得好。可是“市场喜欢什么东西”这种问题在他看来完全是个伪问题。张颂仁说：“我关心的是美术史怎么往前推，就像乔布斯从来不做市场调查，而去告诉市场消费者需要什么。对我来说，我办展览或者选艺术家，是因为我要表述一个观点，我觉得他们是最有意思的艺术家，他们作品在我要表述的观点里。况且，那个时候中国也没有艺术市场可言。”

确实，如张颂仁所说，90年代的中国还没有形成健全的艺术市场，像张颂仁那样向艺术家大批买画的寥寥无几。如今，随着中国艺术市场的形成，人们有了收藏艺术品的意识。太贵的作品普通人未必会去关注，但中国的中产阶层开始对艺术收藏产生兴趣。张颂仁认为：“在未来中国艺术品收藏中，中产阶层大概会成为一股中坚力量。要知道，在19世纪的欧洲，巴黎是文化中心，很多艺术作品都是中产阶层收集而形成收藏圈的。”

回顾过去20年来做过的展览，“文字的力量”这个展览是张颂仁自认为做得最满意的。当时他为此展跟美国的策展人联系了三年，因为当时西方人都说他们看不懂书法。然而，张颂仁真正想对西方说的不是书法，而是关于“权力的视觉语言是什么”的问题。在他看来，传统社会的视觉风景，举目都被书迹文字统领。相对西欧社会，中国的视觉文化特征基本上可说是“文字”的，尤其是书写文字的视觉文化。无论在文娱、教化，还是政权场合，文字的应用除了宣示文义，也成为具体而客观存在的各种文化势力。

后来，“文字的力量”在纽约国际独立策展人协会的协办下，完成了从1999—2002年由台湾到美国的三年巡回展。张颂仁说：“书法最核心的力量不在于字写得好与坏，而在于中国文明史里面，书法代表了一个人的在场。西方代表一个有权力的人的在场是他的肖像，书写作为一个权力的视觉语言，代表了中国和西方最大的差异。”

（实习生牛炎鑫对本文亦有贡献）