王璜生

90年代任广东美术馆副馆长。2000年至2009年任广东美术馆馆长，现任中央美术学院美术馆馆长。

王璜生坦言，90年代对自己意义非凡。1990年硕士毕业之后，他去了广州，进入了岭南美术出版社，最终被分配在《画廊》杂志做编辑。当时的《画廊》杂志创刊近十年，“虽然印刷精美，观点新潮，但不是很激进”。王璜生想做点不一样的东西出来。

“我当时就想采访北京那批自由艺术家，了解圆明园艺术村里的生态。我当时动了脑筋，用了一个比较巧妙的说法，把他们称作‘个体艺术家’，而不是‘自由艺术家’，因为个体艺术家能够更加突显艺术家的个人化行为和创作理念。后来顺利出了一篇报道。在当时的艺术媒体里面，《画廊》算是比较早和比较集中介绍这种当代艺术活动的杂志。”

1996年，当时正在广东画院任专职画家和理论家的王璜生，正过着“令人羡慕的生活”，既不用坐班，又可以画画，他感慨“这实在是太美好的一个职位了”。

但他自己也不知道，一个几乎改变他一生事业走向的机会正在悄悄来临。

王璜生在广东美术馆上班第一天去美术馆考察，怎么都找不到正门，只好绕着草丛走进美术馆。

当时的广东美术馆正在找业务副馆长，但找了很多人都不了了之，最后王璜生意外地收到了这个富有挑战性的邀请。对他来说，副馆长这份工作远不如之前在广东画院的工作舒服自在，但他思考再三，还是接受了这个挑战。“我还是想做点事，并不是给自己做点事，而是我觉得一个美术馆应该为社会、为艺术、为美术史做点事。”

有一件事情王璜生印象非常深刻：当时的广东美术馆还在施工建设当中，他上班第一天去美术馆考察，发现路边到处都是草，他只好绕着草丛走进美术馆，正门在哪都找不着，结果走着走着从一个后门进去了。

这个场景很有意味，正如他离开画院来到这里一样，一切都是无心插柳，歪打正着。当时的广东美术馆还处于“没成熟起来”的阶段，他自己也并不清楚这条路该怎么走，“只知道想要做事，但做什么、怎么做，都还是苍白”。

“90年代初期，很多美术馆都被认为是群众艺术馆，即便是最好的美术馆，也只是停留在出租场地，然后大家拿钱买空间，最后开幕进去看看这个阶段。美术馆应该怎么做，大家都不清楚。我在这里要特别强调一点，在我之前的广东美协主席汤小铭和广东美术馆馆长林抗生，他们都已经明确了一个广东美术馆要向国际标准看齐的目标，比如美术馆应该有的六大功能：展览、研究、收藏、教育、交流、服务。”

尽管有了清晰的目标，但落实到具体执行的时候，王璜生直言挑战重重。比如在大的层面上，如何结合好展览和市场；在小的层面上，如何为一个展览命名。“以前的展览都直接叫‘雕塑展’，或者‘广东优秀作品展’，但我认为我们应该有个方向性的标题，以提示这个展览的特点。像开馆展览‘现实关怀与语言变革——20世纪前半期一个普遍关注的美术课题’这个标题，就很好地提炼了作品跟时代之间的呼应，可以说广东美术馆是中国最早开始研究展览题目学的美术馆。”

言谈话语之间可以强烈地感受到王璜生对广东美术馆的深厚情感，他不仅为自己所带来的一些改变而自豪，更重要的是，这家美术馆自身具备的特质使得他能够放手去做那些他想做的事情。

王璜生可以说是全方位“浸泡”在美术圈，他眼中的90年代显得颇为庞杂。

广东美术馆作为一个区域性的公共美术馆，有相对更丰富、更开放的文化资源。王璜生的工作重心一方面落在对区域美术的发展上面，包括广东艺术的收藏、美术史的研究活动，也包括一系列公共教育项目；另一方面，他希望举办一些更先锋、前卫的文化活动，因此就有了日后知名的广州国际摄影双年展、广州三年展等，这使得广东美术馆很快便在业界声名鹊起。

作为一个画家、艺术理论家和美术馆馆长，王璜生可以说是全方位“浸泡”在美术圈。和一些单纯做艺术的人的角度不同，王璜生眼中的90年代显得颇为庞杂。

“90年代既有单纯的艺术，又有很多诱惑。那是一个在艺术创作和市场诱惑之间徘徊的时代，很多人的状态是非常焦虑的。当时中国刚刚接触到各种国际大型展览，使得很多事情就没那么单纯了。这些国际大展代表一种市场的介入，这种介入既有正面的，也有负面的，但无论如何，仍然把中国艺术带入了一个国际语境里。有时就会涉及到政治因素，导致某些艺术家想要投其所好。这使得我们开始思考，中国艺术家究竟应该如何在国际舞台上表达自己的创作思想。”

王璜生认为，艺术家对社会、政治以及自身的表达无可厚非，“任何一个人或者艺术家，他都会对历史和社会现实有自己的思考、直觉和敏感度，有表达的冲动”，但他同时强调，“艺术家不是工匠，而是知识分子，所以还是要有一点责任感和担当”。

王璜生认为，中国目前真正意义上的美术馆还不多。尽管目前并没有成文的、统一的绝对标准，但有一些问题还需要思考。比如：“作为一个美术馆，哪些是基本要求，哪些是更高要求？这些要求的标准是谁来评判的，是社会、民众、专业机构，还是什么？我们在评判之后想要获得的目标是什么？”

他认为，不论是90年代，还是现在，这些规范在中国仍然缺失。政策支持不完善，社会监督机制更是几乎没有，“就连媒体、专家、评论家，都是对好的说，对不好的不说，而民众的声音又是这么弱小。在国外，艺术评论家如何评价一次展览、公众观展后的反应如何都是被高度重视的，但中国目前还没有这样的一个环境”。除此以外，这里面还存在着一些隐蔽的问题，“现在很多政府基金、评选、专家都是同一拨人，互相之间没有监督和评判机制。因此，很多根本性的东西还远远没有解决，也难以解决。这样下来，中国艺术的未来发展还是很令人担忧的”。

尽管很多问题还没有得到妥善解决，但中国的美术馆在90年代仍经历了一个“极大的转变”。“1997年，在中国南方出现了三个新的美术馆：广东美术馆、深圳的何香凝美术馆和关山月美术馆。这三个馆都是新馆，新馆的功能等都参照了国外或者港澳美术馆的做法，从中获取了一定的经验。其实在90年代的时候，直接向国外美术馆吸取经验还有些距离，当年我们都是从香港和台湾获得很多信息和经验的。我当副馆长的时候，就是拿着台北市立美术馆馆长的一本叫《美术馆行政》的书去学习；另外，香港艺术馆馆长也给过我一些非常好的建议和经验。所以90年代是中国的美术馆步入正轨的阶段，是一个全新的起点。”