如今，广州的林和西路车水马龙。20年前，这里到处是工地，建筑工人日以继夜地赶工，为即将成为CBD的天河做准备。

林和西路上飞扬的尘土早已落定，它的“广州首席CBD”的地位，也已经让给珠江新城。人们现在不可能在这里，找到林一林1995年的行为艺术《安全渡过林和路》那些砖块留下的丝毫痕迹；也不可能看到，梁钜辉同年在林和西路斜对面一处摩天大楼工地里，进行《游戏一小时》的那台施工吊笼。

不过，他们一纵一横地切断城市运作的两次行为艺术，今天以影像的形式出现在时代美术馆和博尔赫斯书店艺术机构。

伴随这些作品一同出现的，还有“大尾象”这个看似不伦不类的名字。1990年，参加过1986年“南方艺术家沙龙”的梁钜辉、陈劭雄和林一林希望组建一个艺术工作组，起名的时候思来想去要取一个“四不像”的名字。他们想到就叫“大犀象”，可是三位拿笔忘字的艺术家怎么都想不起“犀”字怎么写，结果写成了“尾”字。

他们就带着这个偶然得来的名字开始了90年代的前卫艺术实践。后来徐坦也加入了大尾象，大尾象成为相对固定的四人组合。期间，胡志颖和郑国谷也参与过大尾象的展览。

策展人侯瀚如说，“大尾象”这个名字跟“达达主义”这个词的诞生经历很像，都充满偶然性和戏谑的意味。

大尾象将展览及活动视作探索艺术与日常生活、观念与媒介物、观众与作品关系的实验场所。

时代美术馆的入口被林一林建的砖墙挡住，墙上只留下人形的空洞，砖块间夹着已经很少见的旧版10元人民币。林一林把自己塞进墙洞，进馆的人只看到他的背影，绕到他正面的人不断拍着这个充满幽默感的画面。

这一幕出现在2016年时代美术馆展出的“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”开幕式上。林一林的这件作品初创于1998年，叫《××亿零一个III》，今天和其余20多件大尾象作品一起，重现在时代美术馆。

林一林经常使用砖块创作装置和行为艺术，在1995年的《安全渡过林和路》中，他用了90分钟，让一堵砖墙“走”过斑马线，以此干扰和切断城市交通的紧张节奏。更早的1993年，他在行为艺术《100块和1000块》中，用100块青砖拍打100张10元钞票，过程中钞票引起了部分观众的哄抢。今天在《××亿零一个III》中看到的10元钞票，正是当年所用的人民币。这些纸币尽管收藏价值升了5倍，在2016年却并没有被观众哄抢。

在美术馆里，梁钜辉的作品《生产空间与蚂蚁》几乎和林一林的《××亿零一个III》融在一起——漫天的塑料蚂蚁、蟑螂像受了诱惑一样，聚拢在天花板和墙上，爬到林一林的作品上，似乎要对其进行空间上的干预。

1996年创作《游戏一小时》时，梁钜辉自己则如一只渺小的蚂蚁一般，走入偌大的建筑工地，“占据”了吊笼一小时，在里面玩起充满90年代色彩的电视游戏《坦克大战》。游戏中，他以坦克消解一组数字砖墙；游戏外，他在垂直空间上干预了城市建设的进程，哪怕是短短的一小时。他的这次行为艺术的影像，被安排在直通时代美术馆19楼天台展厅的电梯里播放，以此“干扰”观众乘坐电梯时的注意力。

可惜的是，梁钜辉在2006年突发心脏病去世，没有机会看到2016年大尾象的这次重聚。

本次展览的策展人侯瀚如和蔡影茜表示：“大尾象成员较早关注观念艺术实践，他们将时间、过程、非物质性等概念引入创作，并将展览及活动视作探索艺术与日常生活、观念与媒介物、观众与作品关系的实验场所。概念在展厅中直接成型，过程从街道延伸至酒吧，作品和行为向观众开放。”

大尾象在90年代稍纵即逝的事件，为解读中国当代艺术及其社会政治语境，提供了新的可能性和入口。

1994年，侯瀚如从法国回到广州。他请大尾象四位艺术家到广州宾馆喝咖啡。当时的咖啡十多元一杯，囊中羞涩的艺术家根本付不起。侯瀚如形容，几位艺术家摸一摸口袋，每个人只能摸出几分钱。他说：“现在的处境就不一样了，我回国都是艺术家他们请我吃饭的。”

大尾象做展览的资金源自几位成员的工资，他们首先是电视台美工、美工室职员、中专教师、美院教师，然后才是艺术家。林一林说：“当时我们没有资金支持，也没有出售作品的机会，没有一丝这样的念头，完全靠几个人的工资做展览。”

不仅没有资金支持，正如今天展览的名字“没空间”所言，90年代前期的大尾象展览，一直没有正式的展览空间。他们就像游击队一样，周旋在文化宫、地下室、酒吧、老民房之间。

尽管“没有空间”，大尾象的成员却一直思考人的身体、功能与城市空间之间存在的关系。林一林、梁钜辉如此，徐坦也如此。

1994年，大尾象第四回展在广州东山三育路14号一座将要改建的民国别墅中举行，徐坦为这个空间创作了装置作品《关于广州三育路14号的改建和加建》。作品中，徐坦邀请了博尔赫斯书店和阳江丰收集团提出两种改建方案：书店或者发廊。“发廊”一词在90年代是色情的潜台词，徐坦把知识生产和色情场所两个计划并置，充满在俗世中独立思考的意味。

当然，这两个方案都没有在现实中实现——博尔赫斯书店选址他处，“发廊”更不可能实现，老别墅在展览后成为电脑学校。但巧合的是，今天的三育路14号真的成为一家正规经营的理发沙龙，这似乎是历史开的一个玩笑。今天在时代美术馆中，徐坦的这件作品被重现置于美术馆一个临时的、只能容纳两人的隐秘阁楼里。

相比而言，陈劭雄思考的起点则更多是与空间相对的“时间”概念。90年代初，他用了7天时间涂抹一个透明的迷宫，用代表消费主义的彩色灯管耗电72.5小时，用电表测量自己静坐5小时灯管所耗费的电量。

时代美术馆“复刻”的大尾象作品，都是四位成员在90年代的作品，最早是1991年，最晚是1998年。当年留下的照片、手稿和书信，成为今天大尾象展览的重要依据。林一林回忆称：“当时作品在很短时间内展览完，做好文献记录，然后拆毁。90年代的资讯和今天差太远了，艺术圈发生的事也比现在少太多。慢有慢的好处，积淀得深，传播目标准确，只要传递几张作品的幻灯片，国内的圈子就关注我们了，国外的同行就会来打探和交流。艺术的强大在于能穿越时空。”

策展人侯瀚如表示：“大尾象在90年代的展览和活动，构成了种种一次性的时空关系。这些稍纵即逝的事件，打破了艺术和非艺术、精英主义与街头文化的排他秩序，为解读中国90年代及其后去意识形态化的当代艺术及社会政治语境，提供了新的可能性和入口。”

重现90年代大尾象的意义在于了解媒介的生命，以及凝结在艺术媒介和材料上的社会、经济烙印。

大尾象脱胎自南方艺术家沙龙，也是对南方艺术家沙龙的不满。林一林表示：“南方艺术家沙龙是’85新潮的产物，带有很强的群众运动色彩。并不像当时其他地方的青年艺术家群体，这个沙龙还包括不同学科和领域的成员，王度扮演领头人的角色。当‘沙龙’第一回展后，我们曾多次讨论举办新的展览，但最后都不能达成共识。直至1990年，沙龙一些主要成员出国，剩下陈劭雄、梁钜辉和我。我们商议继续进行艺术活动和展览，‘大尾象工作组’就这样诞生了。”

90年代初，艺术界只有官方的艺术系统，展厅只接纳美协的会员、美院老师和画院画家。作为年轻的当代艺术家，根本没有展出的机会。组成艺术家团体，是寻获社会资源和活动场所并引起同行了解和关注的出路。

除了大尾象工作组，90年代的中国还有另外两个活跃的艺术工作组，一个是北京的“新刻度”，另一个是武汉的“新历史主义”。广州美术学院实验艺术系副教授杨义飞表示，“新刻度”和“新历史主义”是有共同纲领与行事规则的，规则甚至比艺术家更为重要，为了小组，个人必须放下各自的特质。遗憾的是，后来这两个小组相继停止了合作工作。大尾象却一直延续下来，直到2002年。

90年代中期，香港理工大学社会学系一个小组跟踪大尾象，将其作为田野调查的对象。他们得出的结论是：“基于哈贝马斯的理论，大尾象是一个市民社会，相当于行会，如铁匠工会、木匠工会。”

徐坦说：“大尾象这个结构今天看来都是‘很当代’的。一票否决制的民主化结构，使我们共同工作得非常长久，最后一次展览是2002年在广东美术馆。今天为止都非常回味大尾象一起工作的那种关系。”

到了今天，大尾象不可能像90年代那样重新聚合起来工作。博尔赫斯书店创始人陈侗表示：“后来由于个体创作机会增多，以及艺术家生活状况的改变，这个小组几乎不再自发性地在广州展出作品，人们普遍认为这个小组已经解体，事实上是他们的创作手段和地点发生了改变。”

如果仅仅是讲一段历史，写一本书就够了，不需要制作展览和重建作品。2016年大尾象的这次重聚，不是90年代意义的“一起工作”。蔡影茜说：“从展览制作意义上的重建，就是让我们第一手地了解到媒介的生命，以及凝结在艺术媒介和材料上的社会、经济烙印。任何历史阶段的‘新’媒介，都是暂时性的；处于消费社会当中，艺术媒介和其他商品一样，不可避免地加速消亡。从观众的层面看，对艺术作品和艺术史的认知和了解，要建立在空间、身体和感知体验上。”

林一林说：“这次展览是大尾象的回顾和作品的重聚，对于我个人也是一次新的出发。这么多作品放在一起产生的能量也刺激了我。这次策展人所起的导向作用、时代美术馆的场域和资源、和大量年轻人共同工作，等等，这是以前大尾象展览没有过的。就如侯瀚如给我们展览的工作群所起的名字‘大尾新象’一样，希望这个展览的老作品给中国的当代艺术带来新气象。”