在保罗·托马斯·安德森的上一部电影《大师》中，有一个在监狱中的著名长镜头：发狂的杰昆不再理会昔日精神之父霍夫曼在隔壁监室的心灵布道，一脚踩烂了那个陶瓷马桶。而这种信仰迷失的暴怒，还曾以更为血腥的方式出现在《血色将至》的结尾。那个被男主角用保龄球砸烂脑袋的腹黑牧师，或许代表了身为天主教信徒的安德森自从《木兰花》以来的一种矛盾心态：一方面，安德森在电影中不断观照现实世界的神秘和巧合，另一方面却又摆脱不了对宗教启示的某种深刻质疑。

这样的安德森，成为托马斯·品钦的门徒，简直是顺理成章的事情了。一个广泛流传的段子是，安德森早年就读于波士顿的爱默生学院时，曾就自己写的《白噪音》论文而深夜打电话求教他的英文系老师——那个日后声名大噪的小说家大卫·福斯特·华莱士。而作为与品钦的文学气质最为契合的后辈作家，华莱士也一定引导了安德森从品钦、德里罗这些后现代文学师尊的作品里汲取养料。

在好莱坞的这批少壮派电影人中，有着严肃文学情结的或许不只安德森一人，但必须指出的是，他完全不是弗兰科的路数。虽然刚改编了福克纳那部神作《我弥留之际》，但弗兰科这个耶鲁大学的英文系博士生在安德森面前仍然像一个文艺小清新。别忘了，安德森以一己之力，几乎包办了自己所有的电影长片剧本。《不羁夜》、《木兰花》和《大师》不仅是导演烙印鲜明的安德森电影，还是令人肃然起敬的文字创作。《血色将至》或许勉强算是受到辛克莱·刘易斯小说的启发，但安德森的剧本已完全自行其是地颠覆和超越了原著，以至于我们很难将之称为严格意义上的电影改编。

然而，当安德森决定将品钦小说搬上大银幕时，他展现出了不曾有过的文学谦卑。这个有着极高剧本原创才能的导演彻底放下了文字野心，他所试图完成的只是一次电影向文学的朝圣，以镜头语言转述品钦那匪夷所思的文字奇观。于是，电影版的《性本恶》最大限度保留了原著的小说性：以一个女性的旁白声音贯穿始终，而人物对话的措辞与腔调尽可能复制自品钦。安德森的这种忠实，或许不仅是出于对大师的敬仰，而在于他作为写作同行的一种认识：尽管《性本恶》这样一部“半黑色、半迷幻”的上世纪70年代加州小说有着侦探叙事的情节外壳，但最能体现品钦之所以为品钦的，仍然是他那随时随地可能滑向诗性的语言文字。

一旦电影改编不再是一种风格的覆盖或艺术的竞争，摆在安德森面前的最大问题就是如何在尽可能少的妥协中，尽可能多地在视觉、听觉上“还原”品钦。虽然《性本恶》中的那个70年代初是安德森未曾亲历的历史，但洛杉矶却是他儿时最熟悉的家乡。那些对原著早已烂熟的品钦死忠读者，一定会惊喜于安德森的团队对小说里人物神态和城市风貌的再造力。在大麻烟的缭绕中，杰昆扮演的嬉皮士侦探多克一副天真的狡黠，观众要颇费力才听得清楚他喉咙里半吞半咽的话；“大脚”警察比格福特在日本餐厅里用日语招呼店伙计的喜剧效果，甚至胜过他踢倒多克海滨寓所的家门。身材热辣的乌尔夫曼太太在泳池招待LAPD的小伙们狂欢，乔装打扮的多克溜进主人卧室的衣橱翻找绣有前女友裸图的领带，欧文·威尔逊扮演的瘾君子音乐家科伊在洛杉矶午夜的雾霾中如鬼魅般出现又消失，这些充满《谋杀绿脚趾》式喜感的表演反而让别墅里那个吃比萨的《最后的晚餐》构图泄露出无厘头的严肃。

可是，如果说安德森利用现代电影工业的神奇技术复活了一个逝去的加州之梦，那么我们不得不惋惜地承认他的妥协。和三百多页的小说相比，电影版本的《性本恶》保留了多克追寻三个失踪之人（莎斯塔、乌尔夫曼和科伊）的主线，但舍弃了一些重要的场景和人物——多克在内华达沙漠探访房地产巨鳄的乌托邦式神秘建筑和拉斯维加斯赌场这一段被悉数砍掉，多克去南加州郊区调查那个右翼民兵组织“加州警戒者”这一段也没有拍，品钦迷们期待的冲浪圣徒和海上追击“金獠牙”帆船的几幕视觉奇观通通欠奉。为了加强这部两小时电影的紧凑性，主人公驾车辗转于洛杉矶高速公路网的诸多桥段也未得到再现。我们自然不必过度责怪安德森，因为他手上只有从富家小姐（投资这部电影的是Oracle公司创始人的女儿）那里拉到的两千万美元投资，如此寒酸的预算是根本无法让摄制组转场到沙漠和太平洋的。

电影《性本恶》以一种老嬉皮的动物式爱情感伤，替代了一个60年代美国国家寓言的开放式终局。

安德森这种不得已而为之的裁剪，是任何电影改编都无法避免的，但快进式展现原本就以艰深晦涩而著称的品钦文本，所造成的就不仅是理解上的豁口和障碍。从故事层面上看，它让开头处“峡景地产”的格林之死成了一笔烂账（尽管安德森意味深长地让民兵演习的远景出现了几秒钟），让莎斯塔和乌尔夫曼的回归变得莫名其妙且轻率，也让多克作为私家侦探的黑色推理显得毫无作为。

更无法弥补的一个遗憾，则是安德森的电影未能立体地呈现那个时代洛杉矶斑驳的城市空间。戈蒂塔海滩小镇的冲浪客没有现身，洛杉矶的公路被替代为地图上的线条，汽车收音机里播出的60年代流行音乐被藏匿了，也极少见到南加州灰色天空下的城市街景……原本在小说中尤为重要的隐喻化地理空间被电影省略了，这也意味着品钦在小说中环环相扣、相互映射的象征体系在电影中是缺席的。于是，安德森的《性本恶》遗憾地停留在了莎斯塔的归来，以一种老嬉皮的动物式爱情感伤，替代了一个60年代美国国家寓言的开放式终局。

难道安德森没有预料到这样的失败？或许恰恰相反，他当然知道品钦小说的不可改编性。但如果有机会去进行这样的尝试，安德森希望办砸这件事的人是自己，因为只要这样的失败不是一无是处，那么为大师赴汤蹈火就变成了一种难得的效忠（翻译品钦不也是这个道理么？）。更何况，当《性本恶》被搬上大银幕，那些无法在电影中找到满意答案的观众，或许会由此循迹跋涉到品钦的小说王国，并在那里见证大师对于我们时代的永恒意义。