就算你第一次到巴黎，也会知道怎么去巴黎国际艺术城。在巴黎地铁站点PONT MARIE的正下方，标注着“Cite des arts”（艺术城）。

这一贴心服务，打动了到巴黎艺术城交流的清华美院研究生孙墨青。他太喜欢位于巴黎市中心的艺术城。这栋有五十年历史的巴黎建筑，全身都是白色。有的工作室，推开窗即可望见巴黎圣母院。国内到此交流的艺术家，常在楼下的塞纳河边买一杯咖啡，拿着免费联票，闲散地走去逛博物馆。晚上，来自世界各地的艺术家，聚在艺术城旁的塞纳河边，吹着凉风，喝酒、跳舞、聊天。

2013年9月5日，艺术城大厅入口的宣传栏上正贴着一幅中国传统绘画的展览海报。自1984年起，中国人开始在位于巴黎市中心的国际艺术城购买工作室。迄今为止，中国13个美术学院和其他艺术学院共在艺术城买了16个工作室，在全世界国家中排名第三。

为什么中国的各艺术院校如此热衷于在艺术城买工作室？回答这个问题时，“关系”这个词，数次从兰格莱斯的嘴里蹦出来。

很多国内艺术学院会买工作室，源于“饭局上的聊天”。

艺术的话题难免跟政治有关，法国巴黎艺术城的故事亦如此。二战后，美国迅猛崛起，而法国在国际上的地位日益减弱，法国总统戴高乐提出要借巴黎的艺术地位来改善国际关系。于是， 1965年，巴黎艺术城在官方的支持下建立，工作室共三百多个，现已接待世界各国艺术家近两万人。

来巴黎参加“流动艺术盛宴”的人中，当然少不了中国艺术家，尤其是各艺术学院选派的交流老师及学生。

“不少是吃饭时谈出来的合作。”巴黎国际艺术城执行主席兰格莱斯告诉《新周刊》，很多国内艺术学院会买工作室，源于“饭局上的聊天”。

一次，巴黎艺术城名誉主席布鲁诺夫人到中国交流，跟西安美术学院的负责人吃饭，在饭桌上，她认识了西安音乐学院的负责人，对方很快提出想在巴黎艺术城购买一个工作室，布鲁诺夫人答应了。

身为布鲁诺将军（戴高乐总统的亲密战友）之妻，布鲁诺夫人算得上是打通政界和艺术圈的国际活动家。中国大使馆搭桥，助她和中国各大美院的负责人认识。布鲁诺夫人跟中国各艺术学校往来密切所铺垫的“关系”，直接促成了学校在艺术城购买工作室。

“工作室不是有钱就买得到的，中法文化交流的关系很重要。”兰格莱斯说。

在布鲁诺主席工作室的书架上，摆着一张她在中国饭局上的照片，照片上的她笑得很开心。

布鲁诺夫人常常和巴黎美术学院主席库索一起到中国交流。库索对中国艺术特别感兴趣。而他的身份，“相当于布鲁诺夫人的艺术鉴定者，告诉她哪些艺术品是真正有价值的”。

一些跟两国艺术界关系好的艺术家，热衷于替学校牵线购买工作室。说起这点，兰格莱斯回忆起曾在中国美院任教的万曼教授。1985年，万曼担任了刚成立的法中美术交流协会副主席。受他影响，80年代的中国美院在艺术城已拥有三个工作室，而第一个工作室，是万曼用他的作品作抵押获得的。

原清华美院院长常莎娜生于法国里昂，父亲常书鸿是著名的留法艺术家。她出面促使清华美院成了最早一批在艺术城购买工作室的中国学院。1994年，原云南艺术学院院长张建中访法举办画展，认识了布鲁诺夫人，之后云南艺术学院很快买了工作室。

最后，兰格莱斯想起一个跟艺术无关的因素——攀比心理。在巴黎艺术城拥有一个工作室似乎成了中国一些院校“较量名气的手段”。这种攀比现象，“有时是地域性的竞争，你有，我也要买。有时是数量上的比较，你有一个，我要买两个”。

为什么我们画的都一样？而他们可以都不一样。“那时才知道什么是艺术的多元。”

1996年，清华大学美术学院李睦教授第一次去巴黎艺术城。他最清晰的感受是惭愧。他约了一位法国女艺术家到他的工作室交流。一看对方，两手空空。他问，你的画呢？女艺术家吹着口哨，随手在画布上画了几下，是简单的人物、场景。

李睦再看看摆在房间里，自己特意准备、齐齐的十几张作品，全是城市的街景、农村一个角落，共同调性是写实，强调技术性，越像越好。“看来看去，似乎都一样的。”他脸红了。

现在想来，他知道自己跟那位女艺术家的差别——他讲究结果，而西方艺术家看重过程，“画什么已经不重要了”。

这次交流对他刺激特别深。当时国内艺术界相对闭塞，他和那些同期去的中国画家，都受到苏联的绘画风格影响，在欧洲多元主义的绘画面前感到震惊：为什么我们画的都一样？而他们可以都不一样。“那时才知道什么是艺术的多元，你会觉得惭愧。”

李睦把1996年看成是交流的“分界线”。在他之前，他的上一代老师，更多的是怀着寻找过去的情结，到法国去看真迹，包括印象派的莫奈、雷诺阿、梵高，或者是新古典主义派的安格尔。他也有这种情结。去法国交流，对李睦他们来说是梦寐以求的事。他回忆，当时对国内美术界影响最深的国家有两个，一是苏联，另一个是法国。

跟老师们不一样，李睦多少怀有“创造未来”的渴求。他想知道西方艺术界正在发生什么，要走向哪里。他一共去了艺术城工作室三次，每次半年，40平方米大的工作室对他而言，接近家的感觉。

除了参加对方要求一定要做的展览，他还到处逛博物馆。交了不少法国艺术界的朋友，开车四处串门。他好奇，法国的艺术，究竟生长在怎样一种生活上？他模模糊糊找到答案，比如时间观——法国人从来不吝啬将时间花在“毫无意义”的事情上：他们花大把时间喝咖啡、看展览，像做梦一样。

让他感到惊奇的还包括展览，巴黎艺术城要求居民们拿出个人作品参加艺术城内的展览。对比国内具有比赛味道的展览，李睦在1996年初次体会到了另一种“更纯粹”的展览。“外面的画廊也是，买画的人是真心喜欢，不是投机。”利用交流的半年时间，李睦在巴黎的一些画廊、枫丹白露的几间大学里，做了几次油画展。“他们的展览方式更加放松，等你去说故事，而不像国内有审判味道。”

在巴黎艺术城工作室待过，李睦觉得自己改变了。“以前几乎没有风格，只讲究技术水平，心里是堵着的。后来画画愉快了不少。”

如今各个美院的老师和学生过去交流，更多的是将工作室当成深度文化游的“驿站”。

法国巴黎艺术城一间工作室的购买费为75万法郎，在李睦看来，性价比极高。可让他遗憾的是，他没有再看到国内的学院像八九十年代一样，蜂拥去国外买工作室。“在纽约、罗马，我们都没有工作室，也没有学校会去买。”他觉得，国内的各个艺术学院更愿意把钱投入到办展览等“更能快速见效”的事情上。

这些年，他对国内美术圈的急躁氛围感到失望。每次去艺术城，他看到哪间屋子灯黑了，就知道里面住的是中国艺术家。“他们总是做个饭，炒个菜，人就去外边玩了。很少人在里面画画。”如今各个美院的老师和学生过去交流，更多的是将工作室当成深度文化游的“驿站”。

今年4月，清华美院研究生孙墨青到巴黎艺术城工作室交流了两个月。他看到的是，中国各美院的老师和学生，相较来自其他国家的居民，更少待在工作室创作。大多数人都出去逛博物馆或环游欧洲。他有时看一些学院买的工作室“像是欧洲游的中转站”，而其他国家的工作室，多少摆放着一些作品。

依据艺术城的要求，申请人员可待两个月到一年，住宿费是一个月近三千元人民币。多数人出于安排课程或经济的考虑，申请两三个月。很少人再像李睦那批人一样，一待就是半年。

这是孙墨青第二次去巴黎，跟八九十年代相比，艺术城里住的人太多，有三百多位来自世界各地的艺术家。场地有限，艺术城没有再要求每个人都办展览，而是采取了开放工作室的展览方式：艺术家们可以自愿打开自己的工作室门，简单地摆放好自己的作品。来自艺术城内外的观众捧着地图，沿路观看。

参观艺术城内展览的大多是城内居民。“更纯粹和自然，看到感兴趣的作品，便可以走进去跟作者聊聊。”孙墨青在艺术城内举办过一次廊厅展览。展览时，有一位乞丐进来参观，还跟他要了签名，“有趣极了”。

“3个月的驻留为我的艺术事业开启了很多新途径，其中之一就是成为了55Bellechasse画廊的签约艺术家，这是去巴黎前无法想象的。”收获不止于此，他还在艺术城实现了向往许久的跨界艺术。艺术城住着多类创作媒介的艺术家，包括舞蹈、装置、雕塑，有一次他认识了一个玩戏剧舞蹈的朋友，对方邀请他到舞台上作画。另一次，他在洗衣机房遇到了一个来自澳大利亚的编舞艺术家，教他跳起了舞。

去巴黎之前，孙墨青曾以为绘画已被欧洲当代艺术边缘化，令他意外的是，在他寻访的许多工作室和欧洲展览上，绘画仍然活跃。

离开艺术城前，孙墨青翻看艺术城的简章，上面写着：建议尽可能地进行文化交流，而不是旅游的中转站。那一刻，他忍不住笑出声。他连罗浮宫都没空去，但他不遗憾，“罗浮宫永远都在，人跟人之间的交流更难得”。

跟多数人一样，四川美术学院的唐艳也选择了“深度文化游”。她告诉记者，出于教学压力，自己只申请了两个月的交流时间。签证晚了，她只能在欧洲待30天。她在工作室住了7天，其余时间基本上在火车上度过，游了8个国家，泡了数不清的博物馆。

她认为艺术城的一大好处是有巴黎博物馆的免费联票。她几乎没有跟艺术城的其他艺术家打太多交道，脑海里记的都尽是博物馆的真迹，那些毕加索、梵高笔下让她惊艳的色彩。在唐艳的眼里，巴黎的工作室像一个驿站，关键意义是给中国艺术家提供了解欧洲艺术的机会。回去后，“连学生都觉得自己变厉害了”。

对中国学生“走出去”的交流方式，兰格莱斯认为很正常。“这里就像一个航空母舰，很多人来这边停下来，再接着起飞。”这背后也有一个不争的事实：如今巴黎不再是世界艺术中心，巴黎艺术城也不再承载着过重的意义。他不赞同把艺术城居民限定在艺术城内办展，观众太少了，他更希望艺术家们能去其他画廊办展。

“当前已经没有艺术中心，是去中心化。巴黎、纽约、罗马，到处都是中心。”李睦也看到了这一点。但不管怎么说，对李睦这样老一辈的交流生而言，巴黎艺术城是一盘太陌生而惊艳的“盛宴”，其中味道远非年轻辈可以理解。

（钟瑜玲对此文亦有贡献）

专访巴黎艺术城执行主席兰格莱斯：

如果有工作室腾出来，我们打算卖给印度和智利

《新周刊》：请大致介绍一下中国各艺术学院在巴黎购买工作室的概况。

兰格莱斯：自1984年开始，中国开始在艺术城陆续购买工作室。迄今为止，中国有13个美院和其他艺术学院，在艺术城买了16个工作室。在全世界各个国家中排名第三，前两名是德国和瑞士。

《新周刊》：为什么中国的学校能够买到这么多的工作室？

兰格莱斯：影响这件事的因素很多，也很复杂，会涉及到中法政治、文化甚至经济方面的交流。有时，中国大使馆会跟中国各美院之间保持联系，并介绍给布鲁诺主席。布鲁诺主席认识非常多中国各美院的负责人，她去过中国很多次，跟这些美院的关系非常好，这为美院买工作室奠定了基础。中国美院与艺术城的合作，有些是战略性的，也有不少是靠机缘，比如在饭局上谈出来的合作。艺术城是一个很开放的艺术交流中心，我们希望给全世界艺术家创造一个活泼的新环境。

《新周刊》：从执行角度来说，艺术城如何跟中国的艺术院校合作？

兰格莱斯：中国派哪一些学生，派多久，这些具体的情况，艺术城都不会干涉，我们主要是提供一个环境。

《新周刊》：未来艺术城有何计划？

兰格莱斯：如果有工作室腾出来，我们打算卖给印度和智利。印度有一个很大的艺术市场，而智利有不少杰出的艺术家，他们都没有工作室。

《新周刊》：艺术城会要求中国艺术家一定要举办展览吗？

兰格莱斯：不会，这个要看个人意愿，我们的场地有限，艺术城内的展览观众也比较少。所以，我们希望艺术家走出艺术城，尽量到巴黎其他画廊去举办展览。

《新周刊》：艺术城为促进各国艺术家相互交流，做了哪些工作？

兰格莱斯：我们会定期举办法语课程，但主要的目的不是让他们学法语，而是希望把每个国家的人聚在一起，让他们互相之间多接触、交流。