意大利 一把扶手椅也有文化说服力

“我们去参观普鲁斯特曾经生活和写作的地方以寻找灵感。当时的想法是从文学出发，来发现一个物体的表面图案和形式。阅读和了解普鲁斯特后，我独自想到做一个他的扶手椅的可能性……我想达到的效果是从一个假的东西着手来使一个物品拥有文化说服力。”

——著名扶手椅Proust的设计师亚历山德罗·曼迪尼

“我们去参观普鲁斯特曾经生活和写作的地方以寻找灵感。当时的想法是从文学出发，来发现一个物体的表面图案和形式。阅读和了解普鲁斯特后，我独自想到做一个他的扶手椅的可能性……我想达到的效果是从一个假的东西着手来使一个物品拥有文化说服力。”

——著名扶手椅Proust的设计师亚历山德罗·曼迪尼

将但丁、薄伽丘和邓南遮连接起来，是接近意大利的途径。意大利文学都表明了这样一种线索：在意大利式狂热和不靠谱表象下，藏着某种肃穆的悲剧性。当这种理念反映在他们的物质生活中，那就是意大利式的制造——既继承了古罗马人重视现实生活的特性，又有着根深蒂固的精神信仰传统。这种矛盾性组成了意大利人的特点，也构成他们对待物的基石：物质既呈现出现实主义观念，又必须是隐喻与象征的，通向至高无上的美。

意大利并不是一个以大型跨国企业为主的国家，其经济支撑多为中小型企业。跟德国不同，意大利技术能力一般，但充分发挥了审美上的优良基因，我们星球上最豪华的跑车和最奢侈的服装绝大部分来自这个国家。这是一个奇特的民族，他们对天国的爱和对肉身的狂热同时刻在骨子里，然后将这种特性泄漏在方方面面。意大利奢侈品的丰盛表明意大利人对现实生活的重视程度，他们对美的天生敏感和热爱必须倾注在具体的事物里。美不是凭空产生，美这个特性必须有一件具体的、可供雕琢的物体来承载。Armani、Versace、Dolce&Gabbana、GUCCI、PRADA、FENDI是意大利的，法拉利、玛莎拉蒂、兰博基尼、帕格尼也是意大利的，能看出当代意大利对如何创造和发掘物质之美拥有的惊人天分，意大利时装和跑车以无可匹敌的气势征服了世界。

但他们美得惊人的一切设计到了顶点，都难以逃脱宗教藩篱。意大利物质生活的那一面就像是其神圣宗教崇拜的绝对镜像，他们甚至甘心被此束缚。这使得意大利的“物质主义”一直拥有一种奇特的悲剧感，他们存在于此身，为此刻而存在着，狂热地把握着今天——一切显而易见的现实器物都必须越美越好。然而这极美的事物到了头，便会成为非人间的东西。

于是，意大利的教堂上方到处飘荡着圣洁的钟声，而那理性的广场上游荡着只把握今朝的男女，这些令人着迷的特性与无法解脱的命运都被他们的精神写作者和造物设计师注入自己的作品里。意大利如此热烈地赞颂肉身的欲念与放纵，是因为他们过去、现在都一直望向末日。

法国 信手拈来的造物灵感

“有时候你必须选择设计的目的——这玩意可不是为了柠檬汁……在某个夜晚，一对新婚夫妇邀请新郎的父母来家做客。父子俩去看电视足球比赛了，新娘和婆婆头一回单独在厨房，气氛有点抑郁——这个榨汁器就是为了起个话头而设计的。”

——法国设计大师菲利普·帕特里克·斯塔克

法国人虽然天生就是制物、爱物、尚物的高手，他们待物却有一种自由态度，法国风尚在某个方面意味着举重若轻。洛可可时期是形成今日法国风尚的一个重要转折点。路易十五上台后在个人趣味上的推波助澜，让法国人在精美、奢华、极尽香艳这件事情上，做到了极致。

早期席卷欧洲的巴洛克风格，基本上已经将人们对高大、华美、庄严的胃口吊到最高点，接下来只有对细节进行精雕细琢，于是甜美明快的洛可可才能提起人们新的兴趣。洛可可不是一件凭空产生的事情，它是从巴洛克庞大的身躯里伸出的一支，只不过它愈加将眼光集中在身边可见的普遍的事物上：它坦白地赞扬美酒、女人们滑腻丰腴的躯体、丝绸裙摆上的闪光和今日的欢宴。洛可可首先发生于法国，并且成为席卷欧洲的风尚，似乎是一件必然的事情——当一个具备高度艺术敏感的民族将所有的精力放在享乐这件事情上时，享乐变成了一件艺术，一套与自身密切相关的生活哲学，生活里所有方面只要精细对待都可以成为风格。

洛可可在细微方面为法国打开了一扇门，以雅致、细腻、轻盈的情色触觉，来设计豪华、奢侈、高尚的物品，这尤其体现在室内装潢与奢侈品设计上。在法国的传统观念里，建筑、家具、生活用品、交通产品和室内设计都是为上层权贵服务，这导致它很少将眼光投放在普罗大众的消费上，它与德国或北欧不同，它缺乏一种入世精神，但这反而成就了法国那种精致巧妙的生活哲学。

菲利普·帕特里克·斯塔克作为法国当代首屈一指的工业设计大师，在各个产品行业涉猎众多，其设计风格强烈地体现了法国工业设计的特点，就是充满信手拈来的灵感，他最广为人知的“外星人榨汁机”是一个绝佳例子。然而法国人缺乏德国那样的功能主义设计思路，法国欣赏曲线、漩涡的婉转之美，不太欣赏结构坚硬的几何造型趣味。法国的设计具备创造性与戏剧性，但缺乏功能性，这跟它自洛可可、新古典主义一路发展而来的审美趣味密切相关。近观法国自上世纪20年代以来流行的时装或家居设计，经历过反反复复的风向转变，其核心仍能读出俏皮二字。 (文/韦坤劼)

英国 生活充满妥帖优美的细节

“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”

——英国“工业设计之父”威廉·莫里斯

英国人骨子里非常类似住在袋底洞（Bag End）的霍比特人——他们的生活充满妥帖优美的细节，而这些细节依赖于外观精细、功能适宜的物件来实现。英国人强调实用性和美观性的结合，而在他们眼中达到这个目的的最好方式是手工。

“每个人都是小店主。”拿破仑曾如此评价英国的民族形象，指出人们对待生活的小心谨慎和步步为营的态度。英国人偏好小玩意，这其中透露的造物思想，就是一切美的生活细节都值得细致对待、精心陈列，尊重传统是一件体面的事情，所以回顾、传承、制造那些传统物件，就是英国人审美体系的框架。

英国在很长时间内并没有自己的审美法则，孤悬于欧洲大陆之外的英国，长期被认为是荒蛮和粗糙的，它没有自己的艺术传统，所以长期只能对欧洲主流传统亦步亦趋。直到工业革命一声炮响，为世界托起一个大英帝国，它的眼睛开始重新打量这个世界，一方面强大的经济基础呼唤一套属于自己的、可以媲美他者的艺术法则，另一方面维多利亚时期已经陈腐的风尚，以及工业技术带来的粗制滥造与批量复制，都在催促着英国发生一种新的艺术与设计革新。

拉斐尔前派（1848年在英国兴起的美术改革运动）成员之一的威廉·莫里斯和他引领的工艺美术运动，让英国第一次在生活与设计方面向全世界提出主张。莫里斯最著名的观点之一是产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，设计不是为少数人而存在的活动，这一点切中英国人的七寸：现实生活就是每一个个体的生活，它必须具备某种温度，日常的家庭用具、衣服等最好价廉而物美，手艺应当尽可能地讲究，好的工艺美术应当改善普通人的生活。

英国人的死磕精神全方位无死角地展露在他们的一切工业设计里，但时不时，他们会蹦出一些古灵精怪的想法，可是他们也总能用传统而体面的方式将这些新玩意包装好。对于他们而言，物质生活有一种思辨性存在，就如同他们自己总是一方面古板得要死，一方面压都压抑不住地要冒些邪恶搞怪的泡泡。

(文/韦坤劼)

美国 实用 硬朗 抛弃“无用”

“致疯狂的人：他们特立独行。他们桀骜不驯。他们惹是生非。他们格格不入。他们用与众不同的眼光看待事物。他们不喜欢墨守成规。他们也不愿安于现状。你可以认同他们，反对他们，颂扬或是诋毁他们。但唯独不能漠视他们。因为他们改变了寻常事物。”

——苹果创始人史蒂夫·乔布斯

纯粹的物质之美是社会技能发展到一定阶段的产物。美国没有经历过漫长的各种思想互相绞杀交织的时期，相比别的国家，它有的是一套简单明晰的历史，这让它在对待物的态度上也直接明了——合理、实用、时髦。

当代美国距离原始积累财富的时期并不太遥远，在早期荒蛮艰苦的开垦历史中，美国文化就是生存文化，因此美国的物质实用主义没有老牌资本主义国家的那一类包袱，美国对物质的态度向来坦然：所谓物品，就是要实用、实用、再实用，如果在效用与美化之间产生了矛盾，牺牲哪个？不，美国式的思路是既然我不符合旧有的审美，那么我就创造一种全新的设计体系和用户体验。美国率先在当今的世界范围内确立了一种新的物质精神，简洁明快，强调效率，所以明确的几何直线必须取代暧昧的曲线。

追溯起来，Art Deco（装饰艺术）风格对美国工业设计的影响是启发式的，虽然Art Deco建筑风格起源于1925年法国巴黎举办的国际装饰艺术与现代工业博览会，但却真正兴盛于美国。法国博览会向人们展示的Art Deco建筑风格，在思想与形式上明确反对古典主义的矫饰，主张机械之美的现代设计，在造型与色彩上进行了新的革命。而当美国摩天大楼飞速出现，建造出一片都市丛林，新的法则随之诞生。摩天大楼象征着资本，而Art Deco的硬朗几何形态和充满现代主义的风格在美国如同资本的完美代言，这股潮流蔓延到手表、珠宝、时装、家居等各领域。Art Deco一度成为美国审美核心，至今是美国当代设计理念的根本框架。

美国这位新世代的资本家，曾快速地迎接第一轮对物、对美的渴求，在纯粹的享乐主义气氛中追逐强烈的美感。菲茨杰拉德的小说是美国物质精神的最佳写照，它写出美国骨子里对财富的信奉与追逐——这曾经将美国绑上火箭，平步青云，也让它抛下许多无用之事。但有时候，却也正是那些“无用”之事让人们具备情怀——显然，美国不太在乎这些。 (文/韦坤劼)

德国 在有限制的自由中挖掘美感

“物的本质由其用途决定，设计时应当注重功能的发挥，无论一个容器、一把椅子还是一栋住宅，实用是第一位，实现功能性前提下才能兼具经济和美观。”

——德国包豪斯学校创办人瓦尔特·格罗皮乌斯

如同温带海洋性气候催生了法国人的浪漫，多山、干燥的自然环境造就了严谨的德意志民族。即使这个民族不仅出爱因斯坦和马克思，也出尼采、歌德与贝多芬，仍然无法让世界对它有浪漫的认知。德国性格举世皆知，它的理性有时被视为教条，但也正是教条式的苛刻让德国人制造了杰出的德国品质。

“德国制造”起初是耻辱性的标志。在工业化完成前德国一直属于落后农业国家，被认为生产劣等产品。二战后，英国要求德国人在产品上注明这四个字以示区分。然而，德国人以理性、计划性以及对精确度的执着，扭转了这个标签的口碑，在英国人几乎放弃制造业的今天，“德国制造”成为信誉和质量的代名词。

提德国不可不提包豪斯，这个名字已不仅仅代表一所学校或一种风格，它在全世界范围影响了现代设计运动。包豪斯是德国人对物态度的精粹。如格罗皮乌斯所说，“艺术家与工匠没有什么本质上的不同”，德国的设计师们把自己看作工业生产的一环而不是艺术家。这种实用主义反映在德国产品中，明显特征便是不会采用太无用的设计，比如繁琐的花纹或暧昧的曲线。他们花大量精力反复验证，以期生产出耐用的物品。作为德国品质代表之一的保时捷，是跑车迷心目中“速度与激情”的化身，而在德国人那里，保时捷的设计初衷是“有限制的自由，有机遇的责任”，工程师们付出心血，挖掘美感，最后提炼成简单而经久耐看的外型。

理性只是包豪斯的一面，它的另一面是兼具感性、童心未泯，正是包豪斯首先提出技术与艺术相结合。除了被意大利人赤裸裸嘲笑为难看至极的德国时装，德国其实充满惊喜，如今有“设计界奥斯卡”美誉的德国红点设计大奖，贡献了许多品质与外观都妙不可言的精品。

这就像德国人的性格一定也有另一面，否则无法解释克制的民族如何在二战时受希特勒蛊惑。他们是理智与疯狂的集合，服从但不缺少浪漫，残酷中带有温柔。写《德国人》的艾米尔·路德维希说：“促使他们拼命的不是追求更多的财富和生活享受。一个好战的民族从来不会在假日或周末闲情逸致地享受一番，相反，他们希望剥夺别人这种享受。德国人认为，轻而易举获得的东西都是没有价值的；他们认为通过千辛万苦、征战攻取而获得的才是有价值的。” (文/邓娟)

日本 素到极致开出花朵

“相比于对鲜艳与明亮的强调，我更震颤于旧书褪去之色、混入日本和纸的纸板上的灰色，以及锈蚀的雅致之色。从植物种子和沙子那时尚、自然的色彩中，我发现了真实。”

——日本设计大师原研哉

对于把美学渗透进生活细节的方方面面，没有哪个国家能做到像日本一样极致。日本人对物质的态度几乎接近他们对精神的追求。从着眼于物然后产生联想的“物哀”，到更偏向精神层面的“幽玄”，最后发展为只能凭空想象的“侘寂”，这三个美学词汇，代表了日本物质生活与精神生活的变迁。

日本首先是学习外国经验的最好学生，从幕府时期它就对唐文化顶礼膜拜，起源于印度的禅宗被当作中国传统文化的一部分引入日本，便如日本人所说，“禅宗在中国开花，却在日本结果”，它被吸纳并发展为日本自己的、内涵丰富的文化形态。京都虽是仿造长安而建，但柔婉、纤细、含蓄、空灵这样的形容却只属于前者而不适合后者。宋元时期中国山水画出现的“荒寒”画风，在日本与“物哀”、“幽玄”结合，影响了日本的造园活动，孕育出中国没有的枯山水艺术。

日本当然也走过弯路，在现代设计史上它曾经照搬欧美，一度被国际嘲讽为抄袭大王。日本人最终认识到民族传统文化才是造物基石，于是提出了“和魂洋才”的设计准则——“才”是西方的技术，“魂”是日和民族的精神。今天的日本是最西化的东方国家，筷子和刀叉、和服与西服和谐存在。

日本人保持着对自然和神灵的敬畏之心，他们的生活习惯干净、整洁，仪式性、程序化的茶道如同他们对世间万物的思考与整理过程。由茶道伴生的侘寂美学认为，残缺是美，简朴是美，即使外表斑驳或黯淡褪色的旧物件，也蕴含震撼之美。但崇尚简素并不意味着日本人牺牲了视觉美感，它素到极致会开出花来，无论是日本文化所迷恋的“雪吹樱花”的瞬间伤感之美，还是日式插花的宁静恒久之美，决绝的日本人简直“不美则死”。

既可能简朴也可能精巧，既严肃又怪诞，既有深受禅宗思想的抽象一面，又受限于岛国资源处处体现现实主义精神，这就是日本式的设计。

从千利休到柳宗理，从三宅一生到原研哉，日本涌现出多位美学和设计的大师，民间亦不乏匠人精神。而今天，世界各地的人在生活中对日本的物的感受，更多来自无印良品。这个品牌名字的涵义是“没有商标，并且优质”，它鲜少鲜亮的颜色和突兀的线条，不做过度包装，倡导删繁就简、以人为本，是自然、简约的日本生活方式的物化。

“一粒沙里看出一个世界，一朵野花里一座天堂。把无限放在你的手掌上，永恒在那一刹间那珍藏。”这是英国人威廉·布莱克的诗句，却更适合概括日本人的造物美学。 (文/邓娟)

瑞士 以器械表达理性之美

“建造一所房子要像设计机器一样考虑结构和布局，功能要明确，不能太浪费空间，必须把住宅当作一架居住的机器或工具对待，按实际需要和造价来解决问题。”

——瑞士“功能主义之父”勒·柯布西耶

浪漫和诗意不属于人们对瑞士的印象，很恰恰相反，它构建的是一种精密、严谨和强调功能性的“瑞士风格”。

瑞士相当富有，作为一个稳定到变态的经济体，它打败了一众欧洲国家，人均收入在全球一直位居前列。它的金融体系安全，银行保密制度完善，税收政策合理，在国际事务保持政治与军事上的中立。谁不喜欢瑞士呢？尤其是有钱人，瑞士人就有一种让你安安心心地将财富放在他们手里的能耐，这一切根源于这个国家有一种坚决的现实主义态度。

重视现实生活的人大多有个特征就是看重结果，瑞士的生活哲学就是精明、务实、强调资本。16世纪爆发的宗教斗争功劳之一便是促进了这个联邦国家的资本主义发展，资本主义意味着对物质生活的重新改造，瑞士的方式便是明确地以商人逻辑囤积财富。瑞士人由日耳曼瑞士人、法兰西瑞士人、意大利瑞士人、雷托罗曼人组成，这四个民族在这块土地上融合出一种新风格——理智冷静、善于对付规则，也因此创建了一套瑞士特色的经济体系，吸引大量跨国公司在此设立总部。

这种国际性也体现于它的艺术。1950年代在瑞士和德国形成的“国际主义平面设计风格”，是现代设计的重要风格之一， 整洁、严谨、工整、理性化。这些特征强烈地注入瑞士的工业设计和生产。在瑞士，工业产值约占国内生产总值的50%，包括钟表、机械、化学、食品等，其中瑞士的钟表简直就是这个星球上的特色产品。这个由人创造出来的精密艺术品，某种程度上可以比拟造物主的思路，是小型奢侈品的唯一选手。

如果上帝要在人类社会中选一个当代物质主义者，瑞士可拔头筹。从它的现代设计我们可以观察到它的物质态度：目的明确，过于冷静。在制造精细机械方面瑞士人发挥了自己的特长，理性的美透过器械表达。这是一个脚踏实地的民族。你能说它不热爱物质生活吗？它明明最擅长制造与物质生活密切相关的事物，但是物质似乎在某个方面只是它的手段，它借以确立自己的地位，并达到目的，瑞士欢迎一切可以赚钱的机会，但是也同样与世界保持距离。

我们不太听闻瑞士这个国家关于文学艺术的贡献，尽管从中世纪晚期以来它并不缺乏这方面的人才，却一直难以和欧洲其他艺术大国比肩。不过，若是涉及巴塞尔艺术博览会这类跟艺术市场经济相关的行为，瑞士立刻组织得有声有色——这就是瑞士的风格与哲学。 (文/韦坤劼)

芬兰 大自然的感性 北欧式的理性

“芬兰的家应该有两张面孔。一张朝向外部，它与世界有着美学方向的关联；另一张朝向内部，体现在内部装饰上，强调室内的温暖，它是冬天的面庞。”

——芬兰设计大师阿尔瓦·阿尔托

了解芬兰精神首先从理解sisu开始，这个芬兰词汇近乎中文的不怕苦累、坚持、谦虚、坚毅之意，但任何别国语言都似乎难以穷尽它的意味。

这片临近北冰洋的苦寒之地，冬天最低气温达到零下40℃至零下50℃，沼泽占土地的比例世界第一。生活在这里的民族苦难深重，漫长历史时期分别经历瑞典和俄国的统治。但芬兰人为自由进行的抗争从未止息，直到20世纪初获得独立。

sisu精神也凝结着芬兰人对待物质的态度。从冰河时代末期他们的祖先搬迁到此开始，芬兰人就在恶劣的极地环境与丰厚的森林和湖泊资源中，逐渐发展出人与自然的共处之道。

芬兰的设计简约而纯粹，既包含大自然的感性，也透着北欧人的理性。漫长冬季让芬兰人更注重生活细节，蓝白两色国旗所透露的极简主义融入芬兰人的产品，Arabia瓷器、费斯卡剪刀、诺基亚手机，它们造型简洁优雅，品质坚固耐用。

设计是生活态度的表达，而芬兰人的态度显然是轻松愉快的，毫无恶劣环境和沉重历史最可能产生的苦大仇深之感。生在冰雪王国的芬兰人喜欢明快的颜色，比如芬兰时装的奠基者Marimekko的特征是缤纷色彩和绚丽印花，这个诞生于二战后萧条时期的品牌，以帮助人们在幽暗、阴冷中重拾生活阳光为设计目标，它某一季的灵感可能是非洲图腾，也可能是热带海滩。

“设计师的任务是在地球上创造一个天堂。”这是芬兰著名设计师阿尔瓦·阿尔托的名言。1937年巴黎博览会上他带去的阿尔托玻璃花瓶，由不规则的弧线组成，造型像是从空中俯瞰的湖泊，而透亮的光泽仿若冰雪。这个玻璃制品得到设计界异口同声的赞扬。

玻璃是芬兰人钟爱的材质，阿尔托花瓶的产地伊塔拉村落，成为“芬兰设计”的概念诞生地。

在伊塔拉，低矮的厂棚和自然美景融为一体，这里没有现代工业的恼人气息，作坊里的工匠们沿袭传统的手工方式，他们手下诞生的每一只玻璃鸟都独一无二。

不奢侈也不简陋，不肤浅也不沉重，芬兰的物质主义就像它的天空和湖泊，简洁、纯粹、优雅，照亮了芬兰人的生活细节。 (文/邓娟)

瑞典 拥抱自然 体贴入微

“我们的经营哲学事实上也在为民主化进程做着贡献。为大多数人生产他们买得起、实用、美观而且廉价的日常用品，在我看来就是一种体现实事求是的民主精神的行为。”

——宜家创始人英瓦尔·坎普拉德

“在造物主完成创造世界工作之后，恶魔便出来观看他的劳动成果。面对年轻而富有魅力的地球，恶魔大怒，将一块巨大的石头掷向人类崭新的家园。石头坠于北冰洋，变成了斯堪的纳维亚半岛。那里异常贫瘠荒凉，完全不适于生命生长。”房龙写道。

事实并非如此。设计领域的斯堪的纳维亚通常包括瑞典、丹麦、芬兰和挪威。作为北欧王国的中坚力量，瑞典既比芬兰接地气，又比挪威摩登。和芬兰钟情小型工作室的工业模式不同，豪气的瑞典更欢迎大公司和大卖场。宜家是世界人民了解这个国家的入口。在中国，新兴中产阶级曾对这个品牌趋之若鹜，一边乐此不疲地追逐它那照顾到日常细节的家居物品，一边怀着对遥远北欧生活的想象。　

“选家具就像选结婚对象一样”，瑞典人就是如此烟火气地将对物的态度融入生活情感。宜家卖场产品目录上那些女性设计师自信、明朗的笑容，一定唤起了购买者对美好家庭生活的信心。其实宜家创立的斯莫兰是瑞典南部一片贫瘠的土地，人们必须艰苦劳动，千方百计地将资源通过巧妙设计进行最大化利用。这种务实精神是宜家走出北欧、深入全球家庭的利器。

在写作《北欧瑞典的幸福设计》的日本人山本由香看来，幸福感正是瑞典式设计的关键词。从日常衣着、办公用品、生活杂货、家具家饰，到地铁站、医院、图书馆甚至墓地的公共空间设计，瑞典都洋溢着拥抱自然、体贴入微的幸福况味。

瑞典艺术史学家格里戈尔·保罗森关于设计的构想是民主、非精英的，他的“应该让更多的人享受美的东西”理念影响了20世纪的瑞典设计界。瑞典人对物的要求是好看、好用，并且是人们用得起的。无论宜家还是H&M，都贯彻着这种亲民态度。

瑞典人欢迎平价物品，但这不等于为了低价降低品质。他们同样看重价值。畅销世界的日本汽车在北欧卖得不好，瑞典人更喜欢自己的沃尔沃，他们认为汽车最重要的品质是安全。三点式安全带、后向式婴儿安全座椅、侧向安全气囊都是沃尔沃为汽车安全贡献的里程碑式发明。

渺远、空灵，如神话一般的静谧，这就是瑞典，“文化的积淀犹如万年的冰河、千年的森林一样沉静和稳健”（王受之语）。从这样美好地区输出的物品，舒缓了现代都市生活的沉闷气息。这就是幸福瑞典设计的成功之义。 （文/邓娟）

俄国 实用简洁 大巧若拙

“我们构造自己的作品，就像宇宙构造自身，像工程师建造自己的桥梁一样。在创造事物时我们摒弃所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。” ——俄国构成主义代表人物之一嘉博

俄国哲学家恰达耶夫称自己的国家是“学不好历史的学生”。这同样适用于俄国的设计。除了伏特加、人造卫星和那些具有苏联时代粗暴外观的武器，俄罗斯的物品很少产生什么深入人心的美妙印象。比起欧洲国家那些造物高手，俄国就像单调乏味的后进生。可是，在现代设计史上，也是这个后进生贡献了不逊色于德国包豪斯的构成主义运动。俄国提供的是一个后进生如何追赶并找到定位的范本。

俄国人对物质的含混态度，和矛盾、复杂的民族性格有关。一座乌拉尔山将这个国家劈成欧洲和亚洲板块，既不是纯粹的西方，也不是纯粹的东方。俄罗斯地广人稀，“大自然经常让俄罗斯人最谨慎的盘算落空，变幻莫测的气候和土地经常欺骗对它们抱有最微小期盼的人民，于是，习惯了这种欺骗、有所图谋的俄罗斯人便立即鲁莽地做出了未经深思熟虑的、最没有希望的决定：把其勇敢的任性与大自然的任性对抗起来”——历史学家克柳切夫斯基这样形容俄罗斯人的任性、鲁莽。

中世纪的俄国历史是灰色的，蒙古人的压迫长达240年，与西方文明阻隔的俄罗斯人，这时期几乎没有值得自豪的技术和艺术成就。直到彼得大帝打开通往欧洲的窗口，实施了暴风骤雨的改革。强大起来的俄罗斯人开始侵略别国，体验过外族统治屈辱的他们也享受占领者的狂傲。女皇叶卡捷琳娜放言“如果我能活上200岁，整个欧洲必将置于俄国统治之下”。

她的身上正暴露了俄罗斯人对物的贪婪态度，这位欧洲最慷慨的收藏家开俄国对油画、家具、银器等收藏的先河。她大手笔地买入欧洲油画，1764年更不问价钱地买下普鲁士国王因财力不足放弃的255幅绘画作品，使冬宫成为媲美卢浮宫的百科全书式博物馆。她说：“这不是爱好艺术，而是贪得无厌。我不是风雅方家，而是饕餮之徒。”

这种极尽奢华之能反映在俄罗斯的设计里，最具代表性的便是华丽雍容的建筑装潢，充满浓郁的宫廷风格。但浮华并不长久，十月革命的爆发带来了世界上第一个社会主义国家，苏联外交内困之际，艺术运动开始探索新形式来支持革命，实用而简洁的构成主义应运而生。

俄国构成主义者高举反艺术的立场，号召抛弃传统物质，使用金属、玻璃、纸板或塑料这些现代元素，要求艺术家必须成为技术纯熟的工匠，学习用现代工业的工具和材料生产。

尽管俄国人后来转变了政治阵营，构成主义运动也随之落幕，不过它传播到欧洲，并与德国的包豪斯和荷兰的风格派结合，直接影响了战后美国的国际主义风格。对于在物质文明方面比其他欧洲国家一直相形见绌的俄国来说，这是一次逆袭。