在当代艺术里，作为更小众的部分，现代舞有太多观赏门槛，导致普通观众对它如此生分——它给我们的印象似乎总是：装神弄鬼，无病呻吟，以抽象的名义表达一种难以名状的空虚。

10月底，陶身体剧场连续在国家大剧院演出3天，这是一场难得的高级审美，因为舞者足够优秀，是国内当代舞蹈里目前最接近天才的创作。

很多人可能听都没听过这个舞团的名字——陶身体，它到底是一群什么样的人？

不如看看他们惊人的成绩单：四次荣登《纽约时报》，是首个应邀在美国林肯中心艺术节和澳大利亚悉尼歌剧院演出的中国现代舞团……他们获得的荣誉说起来长长的一串，巡回演出已遍及40多个国家。

这些光环，放在任何一个当代舞蹈团体身上，都是绝不愿意衣锦夜行的荣耀。但陶身体以低调、踏实的方式，继续自己的创作、排练、演出。

身为舞者，他们几乎是把自己放在刀锋上磨砺。

这几个年轻人太狠了，他们用限制身体的方式来拓展身体的可能性。

舞者陶冶是陶身体的创始人，也是团队的灵魂人物，作品的表达方式和风格，可以说是他本人世界观的体现。在琢磨自己的舞蹈时，他常提到一个词——判断——我到底要还是不要？我到底行还是不行？我能不能撑下去或者妥协？

对他来说，艺术家的责任就是把自己的想法和思考具象化，舞蹈跟其他艺术创作一样，都是一种和自我进行对抗、对话，然后自我梳理的过程。

像陶冶这样有性格的舞者，一旦你跟随着进入他的舞蹈，就很难再轻松地走出来——它不容忽视，需要人全身心对待，还必须得充满好奇，这样的艺术不是用来简单消费和愉悦身心的。

回顾陶冶的成长经历，他是重庆人，小时候住在郊区一个上万人的大工厂里，工人的小圈子如同社会缩影，放大了人与人之间的不愉快乃至龃龉，也放大日常生活的琐碎和绝望。

陶冶在这个闭塞的环境中长大，对人性非常敏感，为了逃避周遭的不愉快，他选择封闭自己，用头发整个盖住眼睛，以身体语言拒绝跟外人有任何沟通。这种逃避和没有出路的感觉，强化了他天性里坚硬的部分，也造成他内心对失控情绪的拒绝。这些体验，影响了他在成年后对创作理性的强调。但起了关键作用的还是他的天分，让他能在这种自我追问中找到方法，并建立起自己的创作哲学。

现代舞让陶冶的思考找到了立身之所。这过程既是自我摧残，也是自我教育，是每一个创作者的必经之路。陶冶找到了属于他的方法，也吸引了跟他有着相同气场的人。

舞团成立时，舞者只有陶冶和王好，段妮是从国外回来后加入。这三位最初的成员开始了一条异常艰辛的路，他们蹭过别人的排练厅，倒几个小时的公交车去郊区排舞再回城，就是在这种一穷二白的情况下，排出了第一部《重之三部曲》。

当时，圈内一些人看了他们的作品，有点被吓到——这几个年轻人对自己太狠了，他们用限制的方式来扩展身体本身的有限性，把身体转化为具备无限可能的事物，而且舞蹈形式还挺好看。

陶身体对细节的苛刻，让外国人也感到麻烦得不得了。

舞者就得把自己放在刀锋上磨砺。这种理念延伸到陶冶的每一部作品里，他将舞蹈以严苛的条件限制在一个狭窄的界面内，然后通过这狭窄的通道来获得某种广阔。

陶冶对每一部作品都有地狱式的要求，且每一种“地狱”都不尽相同，这吓走了不少慕名而来的年轻舞者，因为他的训练方法、标准都超出常人的承受力，最后能留下来并且完整展示出舞蹈本身的人，几近脱胎换骨。

这对舞者的挑战几乎可以说非常“不人道”，只有经历过极为严酷的磨炼、身体条件极高的人，才能将陶身体的舞蹈表达得形神合一，在这点上，段妮是一位英雄。作为国内一流舞者的段妮，既是陶冶的妻子，也是最能够将他的创作发挥到极致的人。

其实强调一种更高的秩序并非缺乏人性，因为人性不是浅薄地指向叙事或者情绪，而是去积极思考如何面对真相的残酷。

除了舞蹈动作本身，对于舞台效果、服装、灯光的要求，陶冶同样苛刻：灯光的色感、光晕的效果、噪音的有无、旋转时间等，都要符合要求；每块地胶，每块幕布，每一个灯跟灯的位置，都需要做非常决绝的减法——地板要干净，色彩和色彩要拼接在一起，地胶不能有一点脏，灯跟灯之间确定距离，光打下去的高度计算好，一盏灯跟另一盏灯怎么融合在一起变成一个色系，都不能含糊。

就是这样一个麻烦至极的团，在国外也经常让外国人受不了。但是陶冶拒绝妥协，他就是这样苛求完美。

一个初次观看的观众未必能注意到这些细碎的事，可对舞蹈家来说，就是这一个接一个的细节最后构成了一部作品的质感。

陶身体的舞蹈坚硬到难以消化，它对观众并非那么友好。

陶身体呈现的理性、严苛、反省、洞察力，是一些现代舞创作里稀缺的品质，而正是后者放大了普通观众对于现代舞晦涩的印象。实质上，抽象并不等于无以名状，抽象应该是对具象世界理智清晰的提炼。

陶冶尽可能地剔除舞蹈的杂质，尤其是那种泛滥空洞的情绪，他用身体本身来抵抗这空洞。在作品《4》中，他甚至让舞者面涂黑墨，连表情也剔除掉了。舞台音乐灯光都遵循着同样的调性，最后作品呈现出结实的骨架，毫无做作之态。

巴赫是陶冶最爱的音乐家之一，某种程度上，巴赫不是在创作旋律而是在创建结构，这种偏好能从陶冶的舞蹈中看出来——所有作品都在强调逻辑性。

不仅对舞者，陶身体的舞蹈对观众同样是挑战，它挑战舞者身体意志的极限、思考的逻辑，挑战观众能否从日常生活的松弛、轻浮中脱离，以舞蹈作为媒介，对自我进行清醒的观照。

这样的作品坚硬到在目前很难被消费和消化，尽管它对观众实际上并没那么友好，但这些舞蹈如此真诚，它能够深入到你的血液里，逼迫着你开始观望自己。

我们无时无刻不在产生、接收轻飘飘的情感，消费多了，以为我们的生活就是这样的，就是这样轻浮、矫饰，充斥着大量垃圾信息，还以为自己知晓甚多。那些重的、剥离皮肉的存在，需要花时间的事物，一定会让人退缩，缩回一个舒服的生活里去，变成一个垃圾信息和垃圾食物造就的超级胖子。

观看真诚的创作是一条不太轻松的路，不管它以舞蹈、影像还是文字的面貌出现，它都力图将你从现代社会造就的舒适中揪出去。这是现代及之后的艺术存在的根基，它从开始就具备一种批判性，它不能是一个献媚的状态，有时一段创作发生，也不是为了跟他人发生什么交流。

回到现代舞这里，它观望身体，是为了对抗自我、批判自我而存在，它并非不痛不痒的安慰，它得是手术刀，也得是药方，用陶冶的话概括，现代舞就应该是，非常毒的一颗药。