“实际上没有‘艺术’这种东西，只有艺术家而已。”这可能是英国著名艺术史家贡布里希最为人熟知的一句话。但人们往往急于指认艺术史中的艺术家，而忽略了贡布里希的另外一番观察：人们可能听说过伦勃朗以明暗对照法著称，于是一见伦勃朗的画就装作很在行地点点头，含糊其辞地念叨这是绝妙的明暗对比。

这些佯装内行的做法屡试不爽，于是网络上便流传了分辨艺术大师画作的教条：若画中人的眼睛和普京的有几分相似，那这是扬·凡·艾克的画；若画中人都长着肥臀，那这是鲁本斯的画；若画中情景和嗑药后之所见无异，那这肯定是达利的画了。

让杜尚感到滑稽的是，“在长达三十年或四十年中，有名的是那张画，而不是我”。

在法国艺术家马塞尔·杜尚看来，观众通过几幅作品便定型一个艺术家是不可理喻的举动。而杜尚的两位兄长则是被定型的典型代表，他们总是用惯用的语言来解释自己最近的举动。对这种灾难性后果，杜尚深有体会。有感于此，他坚决主张“不要被定型在形式或某种色彩里，然后重复它们”。

杜尚曾一度为运动与变化带来的美感着迷，和同时代的很多艺术家一道，他开始关注“艺术的第四面向”。对这方面的关注，成了立体主义、未来主义以及超现实主义诸流派的先声。

在此背景下创作的《下楼的裸女二号》（Nude Descending a Staircase, No. 2），引起了不少争议，也成就了杜尚在美国的知名度。作品以色块叠加的方法模拟了女性下楼梯的过程，其表达手法与杜尚同时期的另一件作品《火车上忧郁的年轻人》（Sad Young Man on a Train）一脉相承，都反映了艺术家与立体主义的若即若离。

《下楼的裸女二号》在1912年被送往巴黎的立体主义画展时遭到了拒绝，理由是该画不在展览划定的范围内。“当时立体主义才流行两三年，立体主义已经有了清楚明确的界线了，多么天真的愚蠢。”杜尚感叹道。

1913年该作品在美国军械库画展中引起轰动，但与此同时，杜尚的烦恼也接踵而来。走在大街上，人们看到杜尚的第一个问题是：“噢，你就是画那张《下楼的裸女二号》的人吗？”当人们无法给杜尚贴上立体主义画家的标签时，一幅受争议的作品便成了指认他的最好标签。就连杜尚本人也感慨：“最滑稽的是，在长达三十年或四十年中，有名的是那张画，而不是我。”这对一直拒绝被定型的杜尚来说，不能不说是一种莫大的讽刺。

中国观众更为熟悉的或许是发生在1917年的另一起标志性事件。时隔五年，杜尚的作品再次遭到展览的拒绝。作为这次展览的组织者之一，杜尚托名“R.Mutt”为展览送去了新作《泉》（Fountain）。理论上，只要艺术家缴纳了入场费，展览是不会拒绝他的任何一件作品的，但这件在艺术史上影响深远的作品当即引起了巨大的争议，有人直斥其为“下流的东西”，有人却称赞其为“可爱的形式，不受其功能的束缚”。最终，一件现成品——在市面购得的小便池——被展览退了回来。

起初，杜尚将自行车轮装在凳子上时，他只是觉得好玩，并没有想将现成品作为艺术。但当《泉》被刻意送进艺术展览时，这便成了一件标志性事件，并触发了一度被艺术史忽略的问题——艺术品应该如何被定义？或许，一个小便池堂而皇之地走进艺术展览是“下流”的，因为它亵渎了以纯粹手艺来创造艺术品的艺术家，也亵渎了美的标准。但与此同时，一件名为《泉》的作品也可以是“可爱”的，因为它给现成品赋予了艺术的理念，并证明艺术不必是手工制作的，也不必是独特的，甚至不必是美的。

杜尚认为，每一件能够成为观念的事，取决于事情本身而不是视网膜，他甚至反对包括马蒂斯在内的艺术家的作品所带来的纯粹视觉快感。于是，“杜尚的质疑”成了杜尚最鲜明的标签，无论艺术家是否愿意，《泉》在艺术史上的影响已远远超过杜尚的其他作品。

对于杜尚这类“离经叛道”的艺术家，人们依然可以借助其在艺术史的作用而迅速找到定义他的方法。如果革新和争议也能轻易被定型的话，那么学院派的风格便不在话下了。例如，在大多数中国观众眼里，伊里亚·列宾在艺术史上的地位是无可争辩的，他永远是俄国最伟大的现实主义画家。

早在1922年，中国读者便可以通过《小说月刊》一睹这位巡回画派巨匠的巅峰之作《伏尔加河上的纤夫》。而1948年刊行的《开明少年》，除刊登了该画的全景图外，还附文介绍了作品的创作特色，并告诫青年朋友：“若要学习列宾的画，就必须学习其生活态度，走向为人民的艺术道路。”新中国成立后，人民教育出版社曾在小学语文课本里专门介绍了这幅刻画沙皇统治下劳动人民痛苦生活的画作，课文的中心思想自然是提醒年轻一辈，千万不要忘记被压迫的历史。不断积累的印象定型，令人们忽略了艺术家在创作生涯中的一个重要转变。

1873年，列宾获得赴法国研习绘画的机会。留法期间，他吸收了印象派的绘画技巧，创作了一批较少承载道德和现实主题的作品。《莎达喀》（Sadko）是该时期创作风格的最直接体现。莎达喀是俄国中世纪史诗的主要人物，艺术家捕捉了海底世界的国王让莎达喀选妻的情景。在史诗故事中，他选中了一位皮肤黝黑的黑发姑娘。而这在画中则表现为，莎达喀的视线越过了面前穿着各国服饰的美女，望向情人。两人刚好处于画面对角线的两侧，使得画面正中央由女性和海底生物组成的华丽队伍大为失色。为了更好地完成这幅作品，列宾特地跑到柏林的水族馆观摩。海底世界的创作灵感虽大多源自现实世界的观察，但柔软的笔触、富于想象力的场景以及海水渲染的梦幻，似乎融化了现实主义风格的僵硬边界。

位于圣彼得堡的俄罗斯博物馆（The State Russian Museum）将这两幅画放在了同一个展厅，似乎在提醒观众，即使是现实主义画家也有着不同的面孔。

《呐喊》的惊悚面孔看来要比《蒙娜丽莎》的神秘微笑更易于传播，这张面孔就如同一个emoji表情，中看又中用。

可以肯定地说，挪威艺术家爱德华·蒙克的世界声誉，不是源自其作为表现主义先驱的身份，而是源自他笔下那张与emoji表情同款的惊悚面孔。围绕生活、爱与死的主题，蒙克创作了一系列作品，《呐喊》（The Scream）只是其中一幅，但其所传达的消极与阴暗，已构成了人们对他的全部认识。

在哥本哈根经过几个月的精神治疗后，蒙克开始关注一些相对平和的主题，作品颜色也明亮了不少。不过对普通观众而言，记住《呐喊》这幅脍炙人口的作品已经足够，艺术家的生涯就交给专家们去研究吧。

夕照下的奥斯陆峡湾是负面情绪的催化剂。蒙克和友人曾经行走在可以俯瞰峡湾的山间道路上，突然天空变成了血红色，友人继续前行，剩下艺术家独自凭栏。在疲惫之中，他似乎听到了无尽和刺耳的尖叫声。

1892年创作的油画《绝望》（Despair）比较忠实地反映了艺术家描述的这一情景，而1893年的《呐喊》将前景忧郁的侧脸抽象成了扭曲的面庞，1894年的油画《焦虑》（Anxiety）则干脆将前景中的单人变为多人。

在蒙克的全部作品中，与《呐喊》背景相同、构图相似的画作不下三幅，却只有《呐喊》中的面孔成为了蒙克的标志。观者甚至不能从这张脸中判断人物的性别、年龄，是否还活在世上。也正是这种视觉上的暧昧成就了《呐喊》，使其成为具有普世意义的焦虑符号。

美国《时代》周刊在1961年3月刊登了一篇封面文章《焦虑的剖析》，并选用了蒙克的《呐喊》作为杂志封面。事实上，文章与蒙克的作品没有丝毫联系，它以一名在曼哈顿工作的纽约成功人士的真实梦境开篇：“这是办公大厦的25层，电梯里只有他一个人，他被困住了。”当他通过求救按钮说明情况后，一个声音说：“这栋大厦根本没有25层，也不认识你。”随后便再没有人回应了，于是他蜷缩在电梯里久久望着电梯门……

这个卡夫卡式的梦境是一个焦虑时代的寓言，既荒诞又真实。即使拥有一份体面的工作、一个幸福的家庭，也不得不面临身份的迷思、无处不在的焦虑。从存在到虚无，相信没有哪幅作品比《呐喊》更好地传达这种气息了。

将《呐喊》称为当代的《蒙娜丽莎》一点也不为过。经过不断的复制生产，这幅作品俨然成了一件件可供消费的文化产品。从T恤到玩偶，画作的直接复制和衍生品不一而足。美国电影《小鬼当家》（Home Alone）和动画《辛普森一家》（The Simpsons）的海报，都对画作的惊恐表情作了一番戏仿，这让蒙克的作品真正走进了大众流行文化。

不过，这些影视作品毕竟是合家欢，观众也不会期许当中有多少真实的焦虑。《呐喊》的惊悚面孔看来要比《蒙娜丽莎》的神秘微笑更易于传播，不仅比文艺复兴的油画更易于复制，应用场景也更为广泛。毕竟，迷之微笑并不适合所有人，但生活中的恐惧却猝不及防。可以说，《呐喊》中的面孔就如同一个emoji表情，中看又中用。

不过，图像的不断复制一定程度上会带来意义的贬值。安迪·沃霍尔懂得复制对建立艺术品牌的重要性，他非常巧妙地利用明星、商品的既有知名度，来增加视觉商品的受欢迎程度。这位波普艺术的玩家当然也不会错过蒙克的标志性视觉形象。和杜尚不同，沃霍尔似乎不介意被定型。对他而言，定型反而增加了作品的辨识度。至于原作的内涵，他似乎是无暇顾及了。

贡布里希试图将艺术家的故事向读者娓娓道来，他意识到，只有经过一段时间，待艺术家的作品产生了影响、待他们本人对艺术的故事做出了什么贡献等诸如此类的事明朗以后，艺术的故事才能被讲述。

不过，有的艺术家故事太多，往往只能选择其中的一部分作品，当这些作品反映了某些艺术问题的解决方案时，自然就成了艺术家的代表作。

有时候我们缺乏耐心，当看到一件艺术作品时，我们便迫不及待地寻找合适的标签，寻找可供消费的价值。于是，艺术史成就了代表作，代表作定型了艺术家。