德国画家安塞姆·基弗“喊停”2016年11月在中央美术学院美术馆举行的“基弗在中国”展览，着实让艺术界为之一惊。更重要的是，展览“被喊而不停”，更让事件变得扑朔迷离。

艺术家的个人意志到底在艺术生态中占据怎样的地位，而美术馆办学术展览的自主权底线又到哪里？本次事件，美术馆通过与画廊合作而办展，而基弗的声明则委托画廊代言，与其说这是一场艺术家个人意志与美术馆伦理的博弈，不如说是背后的商业资本与学术的较量。

基弗在中国模仿者众——上至美院院长，下至在校学生。面对央美为其举办的研究展时，他却通过其代理画廊说“不”。

安塞姆·基弗，是一位西方的“大师”，一位对中国油画界有过巨大影响的艺术家。影响有多大？很多人最初知道基弗，并非通过他的作品，而是国内众多模仿或学习他的老年、中年、青年油画家的作品。模仿他的人，上至美术学院院长，下至各个美术院校的在校学生。他那种所谓“探讨人生和宇宙，探讨战争和创伤，探讨历史和个人记忆”的创作母题，“并尝试将历史、哲学、神话、炼金术等各种不同领域的元素融合在作品中”的艺术表达，成了中国成千上万艺术家的信条。

然而，如此一位被追捧的西方油画大家，在面对中国权威美术学院美术馆为其举办的研究展时，却通过其代理画廊毫不留情地说“不”，顿时引起中国乃至世界艺术界的高度关注。在这个过程中，央美美术馆并没有遵循艺术家本人的意向，展览照常进行，再次引起轩然大波。

艺术家出于何种理由“叫停”展览？美术馆基于怎样的学术考虑，不顾反对，坚持办展？这些问题成为关键。

“作者已死”，艺术品价值的认可需要一套完整的艺术机制来确立？

在艺术生态中，艺术家个人意志到底占据怎样的地位？美术馆或者说策展人的权力是否可以凌驾在艺术家之上？前一个问题似乎跟11年前的“吴冠中伪作案”有着不谋而合的地方，当年吴冠中感叹，艺术家亲自鉴定为伪作，却依然无法让买家取得“应该有的赔偿”。这件事引申出的，则是“艺术家能否为自己作品进行鉴定”“作品真假，艺术家本人能否说了算”的讨论话题。但那一起事件至少传达了一个信息——艺术家的个人意志在真伪问题上，并非充分必要条件。

同理，一个学术展览，在艺术家反对的情况下，是否还能成立？这似乎成了罗兰·巴特“作者之死”理论的现实写照。作为上世纪极具影响力的法国学者，罗兰·巴特有这样一个理论，他认为作品在完成之际，作者就已经死亡，剩下的文化创发工作，就是读者的权利了。他还认为，所有阅读活动的价值，都体现在读者心灵与一个写定的“文本”的对话。这本来属于文学批评的理论，却被当代艺术界大肆套用，观众的解读成为作品的一部分已经是当代艺术乐此不疲的事。

而这次美术馆并没有“理会”作者本人立场，坚持办展，是否也在实践着这样一套理论？值得推敲。

根据美国当代分析美学代表人物乔治·迪基的观点，如果艺术机制的完整链条是“艺术家创作—画廊销售—美术馆研究—拍卖行竞价—博物馆历史梳理”的话，那么只有当这样一套完整机制成立后，对艺术品价值的认可才得以确立。也就是艺术家自我认可的作品在画廊这样的一级市场得以销售成熟后，自然能引起或需要美术馆这样的学术研究机构进行学术梳理，在理论高度上引起更为广泛的大众关注，继而以更可观的价格进入二级市场——拍卖行。

正如艺评家“66号公路”撰文所言：“（本次展览）用公共文化机构的经费和平台，来展出私人藏家的作品，然后私人藏家将作品提升价值转手牟利。”具有商业性质的德国某艺术品机构，在拉拢公办美术馆办展时，确实难以逃脱如此嫌疑。更重要的是，本次的展览作品，只来源于一个藏家，藏品能否反映一个艺术家的面貌？甄选的范围又能有多大？会否有偏颇？在美术馆方看来，他们是“捡了个漏促成了这个展览”。

这甚至涉及公立美术馆给私人藏家做收藏展的行业道德问题。

基弗对展览说“不”，因为“他极其重视自己作品的展出效果”。

中国国家画院研究员朱其在一篇文章中写道：“如果大师声明反对并缺席，任何一个绅士都必定会说：‘大师，一切得有你的认同才有意义，因为你就是作品，作品就是你。’”

这似乎跟哲学家阿瑟·丹托的理论不谋而合。丹托认为，当艺术家指认某样事物为艺术品，它便成了艺术品，原因在于，在这指认过程，含有艺术理论作为前提，也包括艺术家的思考在内，这一理论构成了其“艺术的终结”的核心。

由此，当我们面对展场中的基弗作品，正在考虑作者曾经为何要这么表达画面时，不免也会受到当下的作者并不认可这样一个展览的观点所困扰。那我们是认可作品的表达内容，还是相信作者本人对整个展览的“否决”呢？

正在伦敦白立方画廊展出的基弗作品展，就因为展示效果等一系列问题，前后筹备了数年。而白立方画廊亚洲总监周晓雯也在公开场合透露，前不久，她带着基弗到上海某大型民营美术馆，但由于美术馆方无法按照其想法进行实施，展览最终无果，“他极其重视自己作品的展出效果”，周晓雯不止一次强调。

由此，艺术家对美术馆进行的学术梳理说“不”，美术馆仍然坚持举办展览，那学术意义将体现在哪里？这似乎能理解，为何基弗在声明中，把这样的行为形容为“被强奸”。

倘若是一个传统绘画的展览，只存在挂与看的展示流程，也许无可非议。然而，很显然，基弗的作品作为观念艺术的一种，展示效果很可能就是作品艺术意义的一部分，基弗对展览说“不”，也许不仅仅是展出与否的问题，更重要的也许是，在他看来，展出的效果没有达到他想要的。这应该是本次事件引申出的最具学术探讨意义的地方之一。

在基弗 “喊停”后，无论继续展出与否，均是学术失守于资本殖民。

基弗事件无疑是美术史上比较罕见的。这件事不由得让人联想到另一个值得思考的问题：如果“艺术机制论”或称“系统认可”确实是艺术品价值评判的方向，那么艺术家的个人意志，在整个机制系统中到底占据怎样的作用？按照罗兰·巴特的说法，在艺术家创作完作品后，作者便毫无意义，那么，又是谁赋予作品艺术性？如果按照阿瑟·丹托的观点，决定一件物品是否艺术品的关键在于艺术家的指认，那么，在下一次作者对展览说“不”时，办展方是否也该对展出与否进行三思？

《中华人民共和国著作权法》第十八条规定：“美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有。”

因此，在基弗“叫停”言论发出后，央美美术馆声明“展览的合法性”是有法律依据的。既然央美继续展出是合法的，那基弗无端“叫停”，是无理取闹吗？还是借此炒作？

有人认为，中央美院美术馆之所以在艺术家本人“喊停”的情况下依然进行展览，是因为他们被与相关画廊签订的“合同”裹挟，无法因为这样的原因违反合同，是一种被资本绑架的被动选择。

但千万别忘记，基弗的声明，并非以个人的独立名义发表，而是通过高古轩画廊、泰达乌斯·罗派克画廊与白立方画廊等商业性质的机构发出，这个发表声明的途径本身是不是也值得怀疑？艺术家为何不以个人名义发布？这个声明是他自愿的还是同样 “被资本绑架”？周晓雯在公开场合面对相关提问时，选择了沉默。

德国贝尔艺术中心董事、全权代表李佳艺对媒体称：“当一个美术馆没有权力去决定自己要展什么，而是被画商挟持选择展出时，非常可怕。如今，已经不是以博物馆的学术与艺术价值作为艺术品与艺术市场的评断，而是完全由画商来指导这个市场。”

由此推断，央美美术馆在基弗本人“喊停”后，无论继续展出还是立刻停展，均是学术失守于资本殖民。只不过，选择展出，是资本对美术馆的诱惑与裹挟；不展出，看似是艺术家个人意志赢了，实质是资本对艺术家的控制。