对建筑来说，太阳光有精神上的意义。

埃及人把金字塔做成了密闭的空间，似乎要制造断绝阳光的另一个世界。希腊人建筑神庙的时候，把精力用在了柱式的雕琢上，神庙内部昏暗无比。

罗马人开始意识到把自然光引入室内的重要性，罗马万神殿在穹顶上留了圆孔，白天一束阳光从穹顶直射进殿，光束随着太阳的升降游移，暗示着一种神圣的力量。到了哥特式教堂盛行的中世纪，阳光通过教堂的彩色玻璃进入室内，营造出一种天国的异象。

英国建筑师、香港汇丰银行和巴黎蓬皮杜中心的设计者理查德·罗杰斯说过一句经典的话：“建筑是捕捉光的容器，就如同乐器如何捕捉音乐一样，光需要可使其展示的建筑。”

如果建筑没有了光，就如同不会发音的钢琴和断线的小提琴一样，失去了存在的意义。

“光很重要。没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。” “光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。”

爱迪生发明灯泡以后，阳光照明的功能部分被电灯取代，但是电灯取代不了太阳的神圣感。设想一下，安藤忠雄的光之教堂，如果不是使用清水混凝土制造出密闭的幽暗空间，墙体上留下“十”字的开口，外面的阳光从“十”字裂缝倾泻进来，而是用灯泡或者LED在墙上做一个十字架，怎么能让信徒深切体会到“神说，要有光，就有了光”的玄妙？

美术馆跟教堂一样，都是为精神需要而造的建筑。阳光透过建筑师精心的布局流入展厅，就像阳光洒落在植物表面会产生光合作用一样，自然的光轻抚在艺术品身上，能生产“艺术氧气”。美术馆作为艺术殿堂的“气场”，更与阳光密不可分。

华人建筑师贝聿铭在卡塔尔首都多哈设计了伊斯兰艺术博物馆（The Museum of Islamic Art）。在这个阳光充沛的中东城市，贝聿铭希望以阳光使建筑的形式复苏，在正统的现代主义和古老的伊斯兰建筑之间，找到一个平衡点。

“让光线来做设计”是贝聿铭的建筑哲学，伊斯兰艺术博物馆把大量自然光引入内庭，使内庭成为光庭。在光庭中，游人可以通过150英尺高的玻璃幕墙看到海天一色的波斯湾。

贝聿铭说：“光很重要。没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。” 建筑师不是建一个箱子把人类和自然隔绝开来，建筑的伟大之处就在于以充满诗意的形式，平衡人与自然相互依赖的关系。

类似这样在水边建美术馆的情形，也出现在美国密尔沃基。西班牙建筑师卡拉特拉瓦需要在密歇根湖畔建造密尔沃基美术馆（The Milwaukee Art Museum）。相比波斯湾猛烈的阳光，密歇根湖的光线显得温柔得多。湛蓝的湖面上常年拥有蓝天白云，建筑师自然不会把这般美好的景致拒之门外，崇尚自然的卡拉特拉瓦把美术馆的艺术气息和生生不息的湖水联系在了一起。

调节光线的百叶窗没有被卡拉特拉瓦设置在建筑的玻璃幕墙以内，而是如一对振翅高飞的翅膀一样，高耸在美术馆外面。随着阳光的变化，百叶双翼也会随之变动。卡拉特拉瓦把美术馆变成一座随阳光起舞、具有灵动性的建筑。

在海边或湖边建美术馆，贝聿铭和卡拉特拉瓦要面临的不是光线是否足够的问题，而是如何让充沛的阳光以最舒适的方式进入的问题。日本建筑师安藤忠雄对海岸边猛烈的阳光，却选择了欲扬先抑的回避态度，因为他要用光线来写诗。

安藤忠雄设计的地中美术馆（Chi Chu Art Museum）位于日本香川县北部的直岛，它被建造在梯田状的盐田地下，如果从空中俯瞰美术馆，只会看到三角形和矩形七零八落地散落在青翠的丘陵上。这就是安藤忠雄的把戏，他把建筑大部分结构埋在了地下，然后让自然光恰如其分地出现在他希望出现“诗意”的地方。

这种处理地上和地下光线的手法，让人回想起贝聿铭著名的“卢浮宫玻璃金字塔”，贝氏用光把幽闭的金字塔内部进行了革命性的颠覆。

安藤忠雄说：“在我的作品中，光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。”他是一位“用清水混凝土写诗”的建筑师，混凝土之间的留白之处，光如诗一样流进心灵。自然晨昏之变无时无刻不影响着美术馆呈现在人们眼中的面貌。游人不能携带照相机进入地中美术馆，因为安藤忠雄认为：“没有什么比自己的眼睛和身体能带来更真实、更深刻的体验。”

经纬度决定了一个地方的阳光充沛程度，在不同的地域设计美术馆，建筑师要懂得“跟阳光玩游戏”。

相比贝聿铭、卡拉特拉瓦和安藤忠雄能在阳光充沛的海边或湖畔设计美术馆，美国建筑师斯蒂文·霍尔显然没有那么幸运。他要为芬兰的赫尔辛基设计美术馆，这里地处北纬60°，非常接近北纬66.5°的北极圈。阳光对于赫尔辛基来说是奢侈的，光线几乎都是从南方地平线照射过来。建筑师要在此建造一座自然采光的美术馆，简直是天方夜谭。

地球的神奇之处就是恰如其分地接受阳光，多一分或少一分都不足以孕育生命。更神奇的是，地球倾斜自转的姿态，让世界上不同地方产生千差万别的光照条件。经纬度决定了一个地方的阳光充沛程度，在不同地域设计美术馆，建筑师要懂得“跟阳光玩游戏”。

霍尔成功了，他把自然光极尽可能地引入了赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Kiasma）。

为了接纳北半球接近地平线的自然光，霍尔在奇亚斯玛当代艺术博物馆上运用了弧形墙和弧形屋面。光线借助弧形墙穿透带有半透明隔热体的玻璃板，水平光线被偏转后沿着建筑的中心往下投射，到达建筑的每一层。带有天窗的户型屋面，为顶层下部的展示空间提供了另一种光线分布方式，建筑的曲线构成和交错的形态，使得空间与光线交织起来，美术馆里的25个展厅因此获得了自然采光。

“没有光，空间将如被遗忘了一般。光即是阴影，它的多源头可能性，它的透明、半透明与不透明，它的反射与折射，会重新定义空间。光使空间产生一种不可确定的性格，形塑出在行经空间时短暂的即时性经验体会。”霍尔用反射与折射的光影魔术，来给他所代表的“现象学建筑”画下一个注脚。

随着日光的转移，观众在馆内可以感受到北欧轻柔的阳光在艺术品上轻慢地掠过，这种光线比一成不变的灯光更有魅力。

如果从赫尔辛基出发，把纬度向南移到北纬 47°，定格在奥地利的第二大城市格拉茨，这座城市里面有一座形状更奇怪的美术馆——格拉茨现代美术馆（Kunsthaus Graz），当地人把英国建筑师彼得·库克的这件作品，亲切地称之为“友善的外星人”。

这座有点像海参的建筑，凸起的部分称为“胃”（Belly），屋顶如心脏血管一般的部分称为“管口”（Nozzles）。建筑的最上方还有一个悬挑的柱状物体，作为一个酒吧和观景台，被称为“针管”（Needdle）。

参观者进入展厅部分“胃”，如置身于巨大的蓝色气泡中，能感受到空间的韵律与纯粹。顽皮的库克把采光的任务交给了屋顶探出的15根“管口”，柔和的光线从“管口”透入，使室内的光影效果随着太阳的运动而不断变化。从“胃”里面看“管口”，就像一个螺旋状的时空隧道。最顶部的“针管”，在全透明的观景台上，与“胃”部几乎全封闭的空间产生巨大的反差，视野变得豁然开朗。

阳光的照射，能产生一种把人带到未来的感觉。也难怪，因为格拉茨现代美术馆就是未来主义建筑的代表作。

没有任何人类建筑的杰作，能像盖里作品一般如同火焰在燃烧，而扎哈也强调动态空间，并且蔑视万有引力。

光沿直线传播，然而建筑师却可以让光沿着建筑的曲线进入人的眼睛。

走到西班牙毕尔巴鄂新城区的水岸，会看到一座建筑，其外表覆盖钛合金板不规则的双曲面，似乎与人类以往的建筑实践都相去甚远，超越了人们对建设的既有理解。这就是弗兰克·盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆（Guggenheim Museum Bilbao）。

看惯了方正垂直的现代主义建筑以后，很多建筑师对这种直线提出批判。他们并不强调建筑是“稳定的”，当然他们也不是要建一座很容易坍塌的建筑，建筑的结构和实用功能并没有被抛弃，这些建筑师只是希望打破和消解传统的构图法则。这种建筑希望给人一种分裂、片断、不完整、无中心、不稳定和持续变化的视觉感受。毕尔巴鄂古根海姆博物馆就是这种“解构主义建筑”。

在欧洲，阳光总是从南方照射过来。因为北向逆光，“古根海姆博物馆”的主立面终日处于阴影中。不过，盖里聪明地将建筑表皮处理成向各个方向弯曲的双曲面，随着日光入射角的变化，建筑的各个表面都会产生不断变动的光影效果，避免了大尺度建筑在北向的沉闷感。

博物馆的中庭，同样以“盖里式曲线”制造了光的戏剧。盖里称这个中庭的空间处理为“将帽子扔向空中的一声欢呼”，它创造出打破简单几何秩序的强悍冲击力，曲面层叠起伏，光影倾泻而下，让人目不暇给。

1996年普利茨克建筑奖得主、西班牙著名建筑师拉斐尔·莫尼欧对这座博物馆由衷叹服道：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”

盖里的好朋友、刚刚去世的女建筑师扎哈·哈迪德，同样迷恋以不稳定的结构和不规则的曲线来容纳光线。扎哈·哈迪德去世以后，《卫报》建筑评论家罗恩·摩尔撰文写道：“她的设计风格从早期的锐角形式转变为复杂的曲线形式，然而强调动态空间，并且蔑视万有引力。”

扎哈设计的梅斯纳尔山皇冠博物馆（Messner Mountain Museum Corones）以惊人的姿态接纳阿尔卑斯山山顶的阳光。这座博物馆如同一位即将从山巅滑雪而下的勇士，镶嵌在海拔2275米山峰上，最终侵入山体的博物馆，因为覆土和处于半地下而保持着较为恒定的室温。

游人进入博物馆需要经过一系列楼梯，下降三个台面，穿过展览空间，方能到达底层观景层，观景层的露台向外挑出6米，为游客带来240度观景视野。玻璃幕的开窗朝向使内部得到充足的日光照射，并为游客带来叹为观止的风景。

行进的过程中，人们不断深入地感知博物馆内部迷宫式的设计，而自然光线的摄入又确保了内外环境的连通性，让人冥冥中感受到大自然强烈的力量。