尽管劳森伯格拿颜料抹掉了威廉·德库宁的作品，用立邦漆抹出了著名的《白色绘画》，靠红绿灯、瓶塞、羊、落叶、回形针创造出模糊艺术形式边界的“综合绘画”，甚至直言不讳地表示“没有人必须像其他人一样创作”，但“劳森伯格在中国”展览的策展人苏珊·戴维森毫不迟疑地认为，决不能用反叛来定义劳森伯格的作品。“诚然，鲍勃（劳森伯格）不是一个爱循规蹈矩的人，但他绝对不是反叛，这是个强烈的负面字眼。”

但要是追根溯源的话，这位艺术界的“老顽童”却恰好来自一个以离经叛道著称的学校——黑山学院。

“对于受到黑山学院的情境和观念触动的艺术家而言，艺术并不比生活本身更为深刻。”

位于美国北卡罗来纳州阿什维尔的黑山学院在美国艺术界独树一帜，大名鼎鼎的美国先锋派古典音乐家、勋伯格的学生约翰·凯奇，抽象表现主义画家德库宁，以及新先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉都曾经在这所只存在了24年的神秘学院里短暂停留。

没有哪所学校比黑山学院的教学方式更具反叛精神的了，在很多人看来，这所学院如同笼罩在一层迷幻的薄雾之中——学生和老师之间没有明显的区分；因为资金匮乏，学生需要用废弃物作为创作材料；人们来去自由，学校实行彻彻底底的“跨专业”教学，强调完全的实验性；大肆鼓吹实践而非理论的力量……

评论家理查德·德明格狡猾地用先抑后扬的方式，隐晦地赞赏了黑山学院古怪的教学理念：“讽刺的是，黑山学院既未试图发展出可向继承者持续灌输的传统，也未曾遵从于任何艺术史上前辈的权威。对于受到黑山学院的情境和观念触动的艺术家而言，艺术并不比生活本身更为深刻，它与生活类似，由一系列选择构成。人们需要不断做出决定，并对它们负责。”

作为一个“从未遵从于任何艺术史上前辈的权威”的艺术学院，反叛带来了光辉的成就。劳森伯格的作品《床》成为谈论波普艺术时不可避免的范例。1952年，约翰·凯奇的作品《4分33秒》在美国首演，他拿着指挥棒坐在琴凳上，偶尔会像模像样地翻几下乐谱，但全程没有按下去一个琴键，就这样在一片死寂中“演奏”了4分33秒。这随即引发人们的大规模争论，听众觉得受到了戏弄，他们被迫体验了从希望到失望再到绝望的磨人过程。对此，约翰·凯奇表示“我没什么可说的，这就是我要说的”。1955年，劳森伯格将自己曾经睡过的床和被子放进画框，然后倒上颜料，任由其从画框中流淌溢出，在某种角度上，这件作品被巧妙地定位在装置和画作之间。

这种“至简”理念并非毫无来由，劳森伯格和约翰·凯奇都对古老东方哲学中的“禅学”痴迷不已。上世纪40年代，著名的禅宗研究者铃木大拙在黑山学院讲课，约翰·凯奇深受震撼，他随即成为了禅宗的忠实追随者。这同时也影响到了劳森伯格，他认为美国的绘画作品与禅宗的态度有很多相通之处，且宣扬“‘无用’代表着非实践性，以及一种宗教性的不切实际”，这一表述使得艺术家在创作上的野心显得自圆其说。当谈论到《抹掉的德库宁素描》时，劳森伯格接连用六个“没有”表达这幅作品的绝对“无用性”：“这是一块画布，上面什么颜料也没有——绝对是什么也没有。没有颜料、没有记号、没有任何形象，没有。”

尽管黑山学院只维持了24年，并在1956年因为经费问题被迫关闭，且松散到令人瞠目结舌——从未得到官方承认，学生能最终毕业的寥寥无几。但来到这里的年轻艺术家最终建立了一种“全然不同的、作为存在主义学习形式的艺术生产范式”，并虔诚践行着黑山学院最为著名的传统“先行后思”（learning by doing）。他们不再将艺术作为重心，而是模糊艺术和生活的边界，试图将微不足道的日常事物、被忽略的生活痕迹提上日程，纳入美学探索的范畴之内，并毫不畏惧地向对严肃的艺术传统发起挑战。正如劳森伯格所言，“把事情弄糟是种美德。保持正确性毫无意义，正确能让一个美妙的点子杀死在萌芽中”。最终，这些“鲁莽”的举动彻底改变了战后美学和前卫艺术的精神内核。

劳森伯格用拼贴、组合和大量的视觉引用建造出一个无法辨识和定义的信息整体，最终“将意义注入到现实中”。

“慷慨。”策展人苏珊·戴维森这样形容劳森伯格，“他对材料宽容大度，让材料自己说话，比如袜子、椅子，等等。”随后她提高声调，指出劳森伯格这种“发现日常生活之美”的创作理念无疑是留给后世艺术家的伟大遗产。

话虽至此，但真正将生活中随处可见的物件提升至审美层面的“始作俑者”并非劳森伯格，而是和他关系密切的一个人。甚至可以说，这个人在劳森伯格的创作哲学上有着浓墨重彩的一笔，那就是马塞尔·杜尚。这位法国艺术家给二战前的西方艺术带来了不可思议的影响，身兼“现代艺术的守护神”“20世纪实验艺术先锋”“艺术花篮中的一条毒蛇”以及“毁灭美的恶魔”等名号。

1917年，杜尚从商店中买了一个瓷质小便池，并命名为《泉》，他化名穆特（R.Mutt）将其送到美国独立艺术家的一次展览中，要求作为艺术品展出，在遭到拒绝后，杜尚立即退出了独立艺术家协会，并把小便池搬进了博物馆。这成为了艺术史上臭名昭著的里程碑事件。不仅如此，这位著名的“现成品之父”把自行车轮、雪铲、一扇门（拉锐街11号的门）作为艺术作品展出，但对杜尚而言这显然还不够，他曾经把一个玻璃容器称作《50巴黎的空气》作为礼物送给爱伦斯伯格，还放肆地用手绘支票付给牙医费用，而慕名而来的收藏家想要购买杜尚的作品，最终发现自己提回去一个装了几块石头和温度计的鸟笼子。1917年，他给《蒙娜丽莎》中的肖像加了两撇山羊胡子，并在下面写上“L.H.O.O.Q.”（意为“她的屁股热烘烘”）。毫无意外，杜尚受到了前所未有的抨击，但他反驳道：“如果我们永远把‘大师’的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远都会受到‘高贵’的奴役。”

这句话正中靶心，也使得卑微的“现成品”获得了迷人的叛逆趣味。同时，我们完全可以在劳森伯格的作品中觉察到杜尚遗留下来的种种痕迹，唯一不同的是，劳森伯格并没有在反叛和讽刺的道路上走得太远，他只是表示自己“承认所有物体的个体性”。这引发一种顾虑，即“现成品”到底是如何成功抵达艺术品的语境之中的呢？的确，这些随处可见的日常物件具备一种伟大的能力，它们无情地摧毁了艺术和生活之间的堡垒，使得一切被迫指向“到底什么是艺术”的终极问题。

评论家约翰·莱赫曼在谈到上世纪80年代创造的“后现代”这个术语时写道：“一种巨大的非现实的感觉从天而降，并发展成为一套理论。我们于是告诫自己：我们是虚构的东西，活在一个虚妄的世界里，周围的一切不过是拟真、超真实和挪用。诸如‘并无新事’一类的观念不胫而走，而我们则不得不满足于那些对现成品所进行的反讽式的二度组合、并置和引用。”

这句话在某种程度上同样适用于杜尚、劳森伯格及其作品所带给公众和评论家的困惑，但策展人大卫·怀特显然不是这种悲观理论的拥趸，“劳森伯格会用一些出人意料的方向来摆弄这些物体，他不是将它们按照正常的方式摆在地上，而是颠倒方向，或把一个物品用出人意料的方式放置在其他物品之中”。尽管这似乎未能妥善解决人们的困顿，但有一点毋庸置疑，即劳森伯格用拼贴、组合和大量的视觉引用建造出一个无法辨识和定义的信息整体，这种杂乱无章意外地揭示出生活中的秘密，并最终“将意义注入到现实中”。

劳森伯格对捡拾物怀有无可救药的迷恋，《四分之一英里》让他留恋于这种漫无边际的创作过程。

从1981年便开始创作，历时17年，长达307米的自传性作品《四分之一英里》毫无悬念地成为此次展览的重头戏，在约翰·埃尔德里奇1984年发表的文章《一个大画家》中，这幅宏大如史诗般的作品被这样描述：“在三年的创作历程中，劳森伯格的作品非常引人注目，包括硬化的衬衫、由从墙体延伸出的树脂玻璃制角锥体所覆盖的躺椅、独轮手推车、硬纸盒、随意堆叠的书，还有一些相互连接的不同尺寸、形状的画，由任何想象中事物所转化的图像覆盖着——从一个蜂后到一辆粉色凯迪拉克的特写。”

劳森伯格一股脑地将无数毫无关联的物品强行地放在了一起，他亲切地形容“这是一本日记”，所以事无巨细不碍着任何人的事。约翰·凯奇曾经透露过这位挚友鲜为人知的一面：“劳森伯格对捡拾物（objets trouvés）怀有无可救药的迷恋，但并非在‘占有’的意义上。”看得出约翰用词谨慎，但他知道自己不能撒谎。在随后被追问劳森伯格是否有恋物癖时，他并未给出否定的回答，只是说“鲍勃或许生来如此”。

这也就不难理解，劳森伯格说创作《四分之一英里》项目让他“停不下来”，他留恋于这种漫无边际、不受控制的作品尺寸和似乎永无止境的创作过程。1987年，这部作品在美国大都会博物馆展出，并占据了相当于一个体育馆的空间。可想而知，作品展出之后饱受争议，观众对其几百米的庞大规模感到荒谬可笑，评论家则嘟囔着这一可怕的尺寸，以及其中纷杂的主题构成了对作品内容讨论的障碍，而另一些人对《四分之一英里》中被刺穿的书堆抱怨连连，认为他没有权利破坏书籍。

作为一个远近闻名的话痨，劳森伯格绝不会以一个沉默者的姿态在争论中潜伏太久。1988年2月，《艺术纽约》（Art New York）刊登了劳森伯格的回应：“我很想消除艺术与生活之间的区别，也不赞成艺术被定义为常人不可及的精英活动。在波普艺术之前，还有安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦之前，我就开始用来自日常生活的图像和物品进行创作。相比内向性、知识分子式的方式，我更喜欢真实物品的灵性，不管是路牌还是旧碎布都不要紧。”而那些可怜的书堆则更加情有可原，它们在过去的二十年间，没有从任何一家图书馆中被借走，他耐心地解释他如何将它们买下，并给图书馆一笔钱以供他们购买同样多的、更受人欢迎的书籍。并且这一举动代表着“生活中的快速更替和其唯物主义性质”。为了进一步动摇那些持反对意见的人们，他机智地从美国的政治文化需求层面，点出了《四分之一英里》的恰逢时机：“我认为现在正是开启美国新乐观主义的时代，它应该是很宏大的。我们的政治将美国置于一个非常危险的处境之下，而我们正需要一些具有持续感的价值观来继续前进，而非正统治国家的虚华。”

在去世八年之后，这个对捡拾物显露出无尽“贪婪”、被誉为“世界上最伟大的打捞工程师”的艺术家仍然威力无穷。他深谙人性，知道那些破旧的瓶瓶罐罐、塑料袋、图钉或用过的卫生纸盛满了被忽视的生活奥义。立足于此所创作出来的作品，能够成功挑战艺术系统的尊严。而劳森伯格的作品对普通人则具备某种神秘的疗效，不管怎么说，我们多了一个热爱生活的理由，毕竟每个人家里都充斥着曾经载入史册的艺术品，还抱怨什么呢？