在几十年中,西方人眼中的中国电影几乎与“功夫”和“武侠”有关,仅有少数的深度影迷或者电影学者,能够知晓优质小众的华语导演的名字——比如杨德昌或侯孝贤。由于这种根深蒂固的刻板印象,导致在很长一段时间内,中国商业电影成功向外输出的案例都是功夫片、武侠片,比如成龙、徐克,以及后来“大片时代”由张艺谋率领的第五代导演拍的一系列大制作古装片。
与此同时,伴随着中国经济的爆发,于世界地位的上升,西方观众对中国的好奇心和关注逐渐不再局限于功夫、武侠,一些现实题材的地下或独立电影开始在海外影展脱颖而出。
如今的中国电影市场每年都在刷新井喷上限和票房奇迹,但这越来越像印度式的“自嗨”——电影产业成了全球各国羡慕的金库,但造就这些票房奇迹的电影在西方却鲜为人知。“自嗨”当然没有任何问题,但是不像印度电影独有的歌舞,中国商业电影是完全有可能“走出去”的,问题只是如何才能走出去。另一方面,中国独立电影也在寻找出路,但西方观众是否想看到第二个娄烨和第二个贾樟柯?
走进死胡同的商业电影。
2002年,张艺谋凭借《英雄》开启了中国的大片时代。影片不仅在国内创造了票房里程碑,更是在国际上获奖无数,拿下柏林电影节艺术贡献奖,并入围金球和奥斯卡的最佳外语片提名,北美最终票房达到五千万,法国观影人次突破七十万。在国内票房遇冷但国外火爆的《卧虎藏龙》之后,《英雄》才真正实现了华语电影在全球范围内的“完胜”。
在此之后,中国第五代导演和其他导演也希望仿效《英雄》的成功之路,产出各式各样的全明星大制作武侠古装片,在国内外大刷票房。但是好景不长,无论是中国观众还是西方观众,很快就开始厌倦。中国商业电影就此进入了无法走出国门,仅能自娱自乐的状态。这其中一个原因或许是,中国电影市场的潜力太大了,以至于像《失恋33天》、《致我们终将逝去的青春》(简称《致青春》)、《人再囧途之泰囧》(简称《泰囧》)这样投入并不大的爱情喜剧,都能轻松拿下年度票房冠军。相比之下,西方市场那点票房似乎也就不是个事儿了。
但像这样本土化的喜剧,法国每年也有很多,且同样常常拿下票房冠军。不同之处在于,法国的这些票房冠军,如《欢迎来北方》、《触不可及》,都能在海外市场卖得好、反响好,而中国的这些票房冠军呢?
随着中国电影市场的爆发,越来越多的电影人开始关注中国这座金矿,西方媒体也开始通过各种途径报道中国这些创造票房奇迹的电影,比如通过外派记者从中国内地或香港地区发回影评报道。而驻洛杉矶的华师影业近年来更是将不少中国商业电影带到了北美地区,除了吸引当地的华人观众外,也给了西方媒体和观众一次了解中国商业大片现状的机会。
北美权威电影媒体《好莱坞报道者》的记者在香港看了《致青春》后,肯定了影片对时代进行还原的制作能力,称赞了赵薇作为导演对高速发展变迁中的中国社会的捕捉,以及对女性角色的细腻刻画。但他也觉得片中男性角色都扁平无力,尤其批评了影片最后40分钟的混乱冗长。
《综艺》的记者也从整体上称赞《致青春》的制作水平,并认为这部电影聪明且精准地吸引到庞大的女性观众群体。与《好莱坞报道者》一样,《综艺》也对影片最后“成年”部分口诛笔伐,认为是影片最大败笔。
《小时代》的海外评价则是惨烈无比。《洛杉矶时报》的记者在当地影院看了《小时代》后,称影片虽然有一丝趣味但仍然无法遮盖整体的糟烂,满是少女情节和夸张苍白的肥皂故事更是愚蠢可笑。
《泰囧》的票房纪录吸引到更多西方媒体关注此片,《芝加哥日报》称赞影片简单直接、趣味无穷,尤其是角色讨人喜欢,《好莱坞报道者》也说影片成功法宝或许是两个主角之间精彩的化学反应,不过也有像《纽约日报》这样吐槽影片笑料苍白、堆积段子。最终《泰囧》的北美媒体平均分数为55分(满分100分),差点及格。
对于这些大多都是“走不出去”的中国商业电影,海外媒体或观众对它们的关注更像是被动地完成任务,因为中国电影市场正在聚光灯之下,这些票房冠军“必须”得关注。那近几年有没有成功“走出去”,在海外院线公映的华语商业电影呢?当然有。例如徐克的“狄仁杰系列”以及《智取威虎山》,虽然徐克本身已经是金字招牌有影迷基础,他拍的武侠动作电影怎么都能在海外公映。
《智取威虎山》在北美媒体这里拿到了61分,而在法国媒体那边更是好评如潮。但就算是徐克,《智取威虎山》也只在法国吸引到不足3万人次的观众。之前更具东方元素和视觉奇观的《狄仁杰之神都龙王》,也只有10万人次,相较第一部《狄仁杰之通天帝国》的23万人次大幅缩水。
另一个例子是同样有着“金字招牌”的杜琪峰。《毒战》可以说完全是海外影迷熟悉的杜琪峰电影,可是法国却直接发行DVD,连院线都进不了。这直接说明中国商业电影的制作存在巨大的局限性,甚至连徐克、杜琪峰这样在海外拥有受众基础的导演,都在为了内地市场而妥协改变,逐渐失去海外市场。
华语电影急需新鲜血液的作者电影。
不同于商业电影的情况,中国独立或者文艺电影越来越多地走向海外电影节。就算不在欧洲三大电影节主竞赛,也经常能在平行单元或者其他欧洲电影节看到中国独立电影甚至学生作品的身影。
海外电影节之所以选择展映这些中国电影,或许更多的是希望扶持有潜力的中国导演,也证明了海外电影节对中国作者电影的关注——每个电影节或者欧洲制片人,都想从中发掘出贾樟柯的接班人。或许国内还不这样看,但对于海外很多影迷、影评人甚至电影人来说,贾樟柯已经是“大师级”的中国导演,夺得金棕榈是早晚的事。法国著名导演德斯普里钦就曾开玩笑说自己只配仰视贾樟柯。
贾樟柯几乎每部电影都在海外好评如潮,今年更是两大电影节都选择向他“致敬”——先是戛纳电影节“导演双周”将荣誉奖颁给了贾樟柯,之后多伦多电影节更是以贾樟柯电影《站台》为名设立“站台单元”,展映了贾樟柯所有电影。但因为中国电影市场的爆发,就算是常年只顾海外市场的贾樟柯也照顾起了内地市场。今年《山河故人》无论是题材还是制作,都尝试在保持自己作者风格赢得海外好评的同时,也能够让中国影迷和观众接受。
在这个迎合中国市场的大趋势之下,《刺客聂隐娘》更显得不容易。影片在海外获得铺天盖地的好评,戛纳电影节媒体场刊评分上更是位居第一。但是《刺客聂隐娘》无论走到哪个国家都注定是极为小众的电影,就算到了“高逼格”的法国,票房上也难以有所作为。
作为一部投资巨大的作者文艺电影,《刺客聂隐娘》与所有电影一样,不管商业还是文艺,最终都是需要票房的,毕竟电影不是慈善事业。所以到了中国内地,《刺客聂隐娘》被当作商业电影来做宣传,尽量吸引更多的观众去看;到了北美,同样将预告片剪得跟《卧虎藏龙》一样充满了动作戏。但这些都是不得已而为之,因为《刺客聂隐娘》的受众群体太小了,根本没办法回本。
那么有没有两边讨好的中国作者电影呢?当然有。《白日焰火》。拿下了当年柏林电影节金熊奖最佳影片后,片方趁热打铁在国内公映《白日焰火》,最终票房成功破亿;之后在法国公映,吸引超过20万观影人次——作为一部没有国际导演、国际明星的亚洲作者电影,这个数字已经很不错了。
与此同时,每年都有那么几部入选了海外重要电影节甚至拿奖的中国电影,最终因为过于文艺而导演又是初出茅庐而找不到任何发行渠道。
如何才能走出去?
在今年戛纳电影节上,贾樟柯、侯孝贤的新作接连展映,在中国影迷中所引发的是关于“迎合”的讨论。我们的电影是否需要去迎合西方观众?“迎合”这种行为是否合理且可被接受?好莱坞如何成就了今日的世界霸主地位?其实答案很简单,主要靠“迎合”。只是好莱坞的迎合在满足全世界各国观众的同时没有放弃本土观众,无论是商业片还是独立电影,都在成熟的产业中寻找到了“普世性”。
所以从商业片来看,中国很多电影的制作都已经日趋成熟,无论是喜剧如《泰囧》、《港囧》,还是魔幻动画如《捉妖记》、《大圣归来》。但所有这些电影缺少的也正是普世性。法国本土电影中每年也有很多是因为过于本土化而没法走出去的,这其实很正常,但法国也有很多优质电影既保留了法国电影的本色,也在海外畅销。
2011年的《触不可及》夺得法国年度票房冠军,这部典型的法式喜剧却成功被美国等多个国家买下翻拍版权,在中国影迷中也红极一时。2013年新加坡导演陈哲艺的处女作《爸妈不在家》拿下戛纳电影节金摄像机大奖后,又顺利登顶台湾金马奖,而《爸妈不在家》被外国媒体称赞最多的优点之一便是“普世性”——一个发生在上世纪90年代末新加坡普通家庭的故事,能够让全世界各国观众都有所感触和共鸣。所以只有当中国商业电影在创作阶段顾及到了普世性,才真正有可能与好莱坞电影抗衡。
另一方面,不少海外制片人都看中了《白日焰火》的成功案例,开始在中国寻找有潜力的年轻导演,能拍出在海外电影节拿奖又在国内有市场的作者电影。这其实就是在寻找电影语言足够丰富,同时能驾驭类型片的导演。
中国电影从来都不缺类型片,但独立作者电影最稀缺。当日本动画电影走遍天下时,韩国发掘出了犯罪电影,欧洲三大电影节敞开大门欢迎,又在韩国国内票房喜人。而中国在武侠动作片穷途末路之后,我们急需的不再是第二个娄烨或者第二个贾樟柯,而是具有作者性且有市场潜力的独立类型片,今年先有《烈日灼心》后有《心迷宫》算是不错的开端。
如果中国电影越来越沉迷于自嗨而拒绝走出去,繁荣的泡沫迟早破灭。只有走出去,真正具有国际竞争的实力,盛世才会延续下去。
如果中国电影越来越沉迷于自嗨而拒绝走出去,繁荣的泡沫迟早破灭。只有走出去,真正具有国际竞争的实力,盛世才会延续下去。
像法国人一样看电影,尤其是中国电影
在影院这种公共空间内,绝对的尊重已成为每个法国人的习惯——既是对电影,也是对在场的其他观众。
在今年8月份《刺客聂隐娘》(简称《聂隐娘》)登陆国内院线后,各界人士就观众文化素养和观影素质的问题展开了激烈的争执。但其实没有任何一个国家的观众能达到同样的文化素养,而更重要的是,文化素养与《聂隐娘》好不好看也没啥关系,喜欢《聂隐娘》的影迷也不一定看得懂《图兰朵》。
在看到这些争执时,我总会想到被国内大众称为“高逼格”的法国观众会怎么做。在法国的八年生活中,我始终尝试摸清法国观众的观影习惯。为什么他们会给人一种“高逼格”的印象?是他们从小受到的教育,是电影文化的普及,抑或“高逼格”到头来跟巴黎的浪漫一样,只是大家的一个美好想象?
众所周知,戛纳电影节除了官方单元,还有导演双周单元和影评人周单元,这些平行单元每年都会迎接大量由老师带队的法国中学学生团体,让法国未成年人能够接触到世界最顶级、最先锋的艺术作者电影。
而除了戛纳电影节,一年当中每个小学、中学的类似活动数不胜数,无论是博物馆、美术馆还是图书馆电影院,文化艺术素养的培养从来都是法国教育的重心之一。作为电影诞生之国,又有类似新浪潮这样影响电影史的运动,电影自然在法国文化中占有极其重要的地位。在法国各大城市中,几乎随处都能看见大大小小的电影院,从十多个放映厅的大型影城,到一两个小厅的艺术影院,电影作为一种娱乐休闲方式,是法国人生活中的重心之一。下班后,吃完饭后,逛完街后,最热门的选择就是街角的电影院,无论是看商业大片还是文艺小片。
法国观众和中国观众没什么区别——有高逼格的,有入门级的,也有大量只想娱乐消遣的普通观众。
法国也是全世界看电影最便宜的国家之一。在平均月薪2300欧元的法国,一张电影票只需10欧元左右。而院线月卡的普及更是让更多人养成了去电影院的习惯。法国几大院线都有自己的月卡,一个月只需20欧元,每周10部新片一个月40多部电影随便看。对于普通观众来说,一个月只需要看两部电影,月卡的钱就值回来了。
但是,必需要打破大家对法国观众的错误印象。就像很多人来了巴黎发现这里并没有自己想象中那么浪漫梦幻,也有脏乱穷的区域一样,法国观众也并不都是高逼格,尽管经过了法式教育,但在对电影的认知上,法国观众和中国观众没什么区别——有高逼格的,有入门级的,也有大量只想娱乐消遣的普通观众。
举个例子,假设好莱坞情色话题电影《五十度灰》和获得戛纳电影节评委会大奖的意大利电影《奇迹》同期上映,在不知道评价如何的情况下,中国大多观众会去看哪一部?当然是《五十度灰》。而在今年2月11日,《五十度灰》和《奇迹》同时在法国公映,一周后,《五十度灰》已经有20万人次,而《奇迹》只有5万人次。所以各国观众都一样,大多数人都会在一天的工作之后,和伴侣、朋友走进影院寻求放松消遣。
在每年的法国电影票房排行榜上,虽然有那么几部本土喜剧挽回颜面,但仍然是好莱坞商业大片的半壁江山。像去年金棕榈得主《冬眠》在法国也只有30多万观影人次,而阿彼察邦的金棕榈作品《能召回前世的布米叔叔》更是只有可怜的12万人次,要知道,《小黄人》上映第一周就吸引了215万观影人次——商业片与文艺片的差距,在法国也非常巨大。
法国人对电影的包容性体现在两个方面:一个是院线排片的包容,二是观众对于不同电影类型的包容。
但为何法国观众会给我们造成“高逼格”的假象?法国观众和中国观众真正不同之处在哪儿?
就在于《奇迹》的那5万观众,《冬眠》的那30万观众,《能召回前世的布米叔叔》的那12万观众。
法国观众和中国观众的构成是相同的,但是占比却不同。能自己购票去看《能召回前世的布米叔叔》的法国观众在所有法国观众中所占的比重,肯定远远超过中国。这种不同,说白了就是“包容性”。
法国人对电影的包容性体现在两个方面:一个是院线排片的包容。在政府政策的调控之下,每部电影在每个影城不能占有两个以上的放映厅,而为独立电影、文艺电影排片的影院更会得到政府的资助。这就使得那些坐拥十多个放映厅的影城,不仅有好莱坞大片占据最大厅,也有欧洲文艺小片在小厅供观众选择。
另一个“包容”就是观众的包容。由于法国每周上映电影多达10多部,很多观众都是到了影城后再根据影片海报或者介绍来临时选择电影,因此不免出现《暮光之城》的一群脑残粉“误入”哈内克《爱》的放映厅这种情况。但是当法国观众发现影片是他们所不能忍受的,他们要么因为实在太无聊而无意识地睡过去,打呼的话会被旁人叫醒,或者干脆就直接默默离场,走出影院后在推特或者脸书上大骂一句“烂片”。
与此同时,如果有特别好评的艺术独立电影,有时间有条件的观众都不会错过。最明显的例子就是伊朗电影《一次别离》,小规模上映后因为好评不断以耳传耳,导致观众源源不断走进那些影城的小厅,造成场场爆满,后来该片在法国院线中盘踞了整整8个月,一个文艺小片最终达到了近100万人次大关。
所以如果《聂隐娘》在法国上映,可能观影人次仍然很不理想,顶多15万;也肯定会有很多观众一星差评大骂“什么鬼”、很多观众四星好评“不明觉厉”或者五星好评“大师之作”。但是在观影途中,不会有人拿出手机拍照看微信,不会有人聊天说笑。这就是法国观众和中国观众的另一个不同之处——“尊重”。
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