导演达米安·沙泽勒（Damien Chazelle）似乎对歌舞片情有独钟。

在大学四年级时，他就已经构思好《爱乐之城》的故事。只是当年，他拿着自己的剧本，被所有制片公司拒之门外。好莱坞可不想跟歌舞片——这个过时的电影类型扯上关系。

沙泽勒只好“曲线救国”，转入更为商业的《爆裂鼓手》的创作。幸运的是，他因此片的成功在好莱坞顺利站稳脚跟，也才有机会完成《爱乐之城》的创作。在片中，沙泽勒讲了这样一个故事：勇闯好莱坞的演员米娅（艾玛·斯通饰）和追求纯粹爵士乐的钢琴手塞巴斯蒂安（瑞恩·高斯林饰），在洛杉矶这座梦之城相遇、相爱，但终因各自逐梦而分离。

大概由于导演对歌舞片的热爱，《爱乐之城》中不难看到致敬西方黄金时代歌舞片如《雨中曲》《瑟堡的雨伞》《蓬车队》《柳媚花娇》的画面。

《爱乐之城》的“血统”就写在那些画面里。

怀旧才是重点。新片《爱乐之城》，骨子里却像极了一部“老片”。

沙泽勒不只说过一次，拍摄于1960年代的法国影片《瑟堡的雨伞》，至今仍是自己最钟爱的电影。这部由法国新浪潮导演雅克·德米执导的浪漫唯美音乐片，讲述了凯瑟琳·德纳芙饰演的雨伞店老板娘女儿Geneviève，同尼诺·卡斯泰尔诺沃饰演的汽车修理店员工Guy之间悲欢交织的爱情故事。

有心的观众发现，《爱乐之城》中满满都是对《瑟堡的雨伞》致敬的细节，比如，米娅在某个夜晚穿过的街道的场景设计，以及她和女友闺房里简约又饱和度十足的色彩搭配，都带有明显的《瑟堡的雨伞》的影子。米娅和塞巴斯蒂安阴差阳错的宿命爱情，也和Geneviève与Guy的故事有相似之处。另外，米娅为了挽救自己濒临崩溃的演员生涯，自编自导自演了一出独幕剧，独幕剧女主角的名字正是Geneviève。

除了《瑟堡的雨伞》，沙泽勒在《爱乐之城》中“借鉴”最多的恐怕是《卡萨布兰卡》，虽然后者作为一部经典爱情片没有任何歌舞片段，其故事主轴却与《爱乐之城》有共通之处。由亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼主演的《卡萨布兰卡》讲述了一个旧情人在战时相遇却难以再续前缘的唏嘘故事。《爱乐之城》借鉴了这个结构：一对爱人相遇于一间酒吧，结缘于钢琴曲，最终却不能在一起。

英格丽·褒曼显然是《爱乐之城》中女主角米娅的不老偶像。米娅居住的复古公寓的床头，就挂着英格丽·褒曼的大幅画像。电影中还有一处：米娅向塞巴斯蒂安介绍，在她打工的咖啡店对面，有一栋华纳兄弟电影公司的大楼，鲍嘉和褒曼拍摄《卡萨布兰卡》时，其中一幕就是从那栋楼的某扇窗户探出头来。

《爱乐之城》结尾处，米娅和塞巴斯蒂安分手多年后在酒吧重遇，这个片段让人不免想到《卡萨布兰卡》中经典对白：“世界上有那么多城市，城市里有那么多酒馆，她却偏偏走进了我这一家。”

当米娅为塞巴斯蒂安介绍《卡萨布兰卡》取景地的那扇窗户时，有些观众还看到窗下有这样的字样——Parapluies，即法文“雨伞”。有人揣测，这一定又是导演刻意为之，因为“雨伞”既让人想到《瑟堡的雨伞》，也让人想到另一部歌舞片《雨中曲》。

从冤家到情侣，《爱乐之城》中男女主角的情感发展模式，本身就与《雨中曲》如出一辙。《雨中曲》讲述了由金·凯利扮演的好莱坞演员唐，与黛比·雷诺斯饰演的合唱队女孩凯茜之间的爱情故事。

《雨中曲》中，最著名的歌舞片段便是金·凯利的那段“雨中曲”：唐意识到自己爱上了凯茜，于是挥动雨伞，在雨下翩翩起舞，欢快的舞步溅起大片水花。

沙泽勒从不掩饰自己对金·凯利的喜爱，据说《爱乐之城》开拍前，他曾带着瑞恩·高斯林等人去拜访金·凯利的遗孀，后者给他们看了很多丈夫的私人物品，包括用皮封面装订起来的《雨中曲》剧本。

《爱乐之城》中，沙泽勒也让高斯林复刻了金·凯利在《雨中曲》中的招牌动作：塞巴斯蒂安和米娅在好莱坞山间散步时，情不自禁地抓住路灯杆跳起舞来，这和金·凯利在《雨中曲》中演唱“Singin’in the Rain”时所做的动作一模一样。

影片中的歌舞升平，给艰难岁月中的人们提供了逃避现实的庇护所。

拍摄于1952年的《雨中曲》，是好莱坞歌舞片中的经典之作。值得一提的是，《雨中曲》以好莱坞从默片时代过渡到有声片时代为背景，而歌舞片正是随着1927年世界第一部有声片《爵士歌王》的诞生突然蓬勃发展起来的。

大批歌舞片陆续涌现，但它们的框架结构却有套路可循：大都是以基本情节为主线，其间点缀若干歌舞片段。全片每隔一定时间便配合剧情穿插一段歌舞表演，或交代情节，或营造氛围，或抒情言志，或插科打诨。至于故事设定，通常主人公出场时总是一副失败颓唐的模样，而影片结尾处，常是某场演出成功举行，或是一对有情人终成眷属。

在有声电影诞生后的30年间，几乎是歌舞片的天下。究其原因，影评人周黎明曾撰文写道：歌舞片多半兴盛于一场大乱之后的纯真年代。北京电影学院教授郝建在《类型电影教程》一书中也提到，上世纪30年代美国正经历前所未有的经济大萧条，民生凋敝，社会矛盾激化。歌舞片中美妙的舞姿、优雅的气氛、富丽堂皇的环境和主人公之间美丽幸福的爱情，为观众营造出一个令人向往的海市蜃楼，供他们躲在其中休息片刻后再去面对现实。加之1934 年《海斯法典》颁布，电影中性和暴力的内容受到严格限制，这无疑刺激了制片厂把拍摄重点放到轻松浪漫的歌舞片领域。

到了40年代，战争的阴影以及核武器的威胁，一度让观众对乐观、绚丽、轻松的歌舞片兴趣大减。然而，随着“麦卡锡主义”的盛行，批判社会现实的题材成为广大制片厂避之不及的话题，于是梦幻歌舞片再度占据银幕，成为人们逃避现实的庇护所，那里没有贫穷，没有饥饿，没有政治迫害，也没有体制异化。坐在银幕下的人们，只关心男女主角的爱情是否圆满，最后的歌舞表演是否成功。《雨中曲》正是拍摄于这一时期的经典作品。

《雨中曲》其实属于歌舞片中最常见也最受欢迎的类型——后台歌舞片，即影片中情节主要发生在歌舞演员们筹备一场演出的期间，影片中的歌舞表演与后台故事穿插构成了整体结构。

后台歌舞片中，众人总是为了一段歌舞演出聚在一起，此后一段爱情发生。爱情在后台歌舞片中所占分量，大概可以用金·凯利与朱迪·加兰主演的《只为你我》中的一句话来形容——“哪里有音乐，哪里就有爱。”除了恋爱，后台歌舞片的主人公还会在电影中突破一个又一个事业困境，并在影片末尾一场完美无瑕的歌舞秀中获得个人价值的实现。

《爱乐之城》中，米娅和塞巴斯蒂安从无聊的聚会逃出后，两人散步来到了格里菲斯公园。他们从坐在长凳上聊天到暗表情愫后共舞，遵循的恰恰是后台歌舞片的情节公式：爱情从一段完美搭配的舞蹈后发芽。这一场景其实复刻了歌舞片《蓬车队》。在这部电影中，好莱坞史上伟大的歌舞剧演员弗雷德·阿斯泰尔和搭档赛德·查理斯在公园上演了一出类似的歌舞戏。

把那些复古而老旧的事物重新包装一下，就成了新颖、刺激而年轻的东西。

也许是歌舞片总一味制造爱情神话以及梦幻乌托邦，在经历了30年黄金岁月后，它开始被一些人诟病为精神鸦片，陷入低迷。

新世纪以来，不少歌舞片创作者努力在思想性和艺术性上寻求创新。例如，2002年的《芝加哥》结合了犯罪、黑色电影元素和女性主义视角；2010年娜塔莉·波特曼主演的《黑天鹅》，则注重在个体精神领域进行深入探索。至于《爱乐之城》，从结局上就打破了传统歌舞片常见的“happy ending”。

不过，不论怎样“打破”，熟悉好莱坞歌舞片黄金时代作品的观众，都能看出沙泽勒对过去的“念念不忘”。有人甚至在《爱乐之城》中，数出了几十个致敬经典歌舞片的细节，比如电影开场，洛杉矶某个灾难般的早高峰堵车现场，一个坐在车内的女子情不自禁地开始唱歌，接着所有人突然都从自己的车内出来跳舞。这段霸气的开场舞让人想到拍摄于1967年的电影《柳媚花娇》。米娅在试镜失败后回到了住处，和闺蜜们在一曲“Someone in the Crowd”中展示的那场服装秀，则与1978年拍摄的歌舞片《油脂》异曲同工。《油脂》中恋爱受挫的少女桑迪同样在房间里和闺蜜上演了一场“秀”，不过是“假发秀”。米娅最终在闺蜜们的怂恿下，穿着蓝色连衣裙走到街上，几个姑娘跳起了欢快的舞蹈。在鲍勃·福斯执导的影片《生命的旋律》中，雪莉·麦克雷恩饰演的失意女舞者也和同伴在街上做过类似的事情……

有人在评价《爱乐之城》中随处可见的“致敬梗”时认为，影片弱化了往日歌舞片过于浮夸甚至幼稚的风格，融入了现实的都市元素和社会背景，实为难得。但也有人持相反态度——作为歌舞片，《爱乐之城》过誉了。一味复制经典不可能成为经典。更何况，这种复制，还欠些功力。就像米娅和塞巴斯蒂安在公园上演的那场对影片情节发展起决定性作用的歌舞戏，虽然和电影《蓬车队》有如出一辙的部分——相似的步态，相似的身体交流，甚至连舞鞋都一样；但在《蓬车队》中男女主演阿斯泰尔和查理斯展现出的是惊人的歌舞能力。至于高斯林和斯通，他们二人的这段舞蹈却“难以让观众沉浸其中，也体会不到异性间的吸引力和温度。很难相信，在公园里的这两个人会如此迅速地发展为情侣，歌舞中的他们并没有火花”。

英国评论家阿德里安·吉尔曾在谈到当代美国电影时说：“美国的天才创作者们总是善于发现那些复古、熟悉而老旧的事物，把它们重新包装一下，就成了新颖、刺激而年轻的东西。”有观众评论，如今这个时代，其实有很多新式爱情可以用歌舞诠释，很多社会问题可以靠歌舞影射，也有很多悲伤可以靠歌舞治愈。

沙泽勒自己其实也说过，歌舞片并非总是展现不切实际的白日梦，它也可以讲述当代真实生活，就像纪录片一样。