第87届奥斯卡最佳影片《鸟人》基本讲述了“演超级英雄的都不叫演员，真正的演员都在剧场舞台里”这样一个故事。然而，与故事基调不太符合的是，在好莱坞，那些正当红的超级英雄演员，基本也是从剧场走出来的。
当《名利场》要以克里斯·埃文斯的名义组织一场奥斯卡预热派对时，这位以扮演美国队长而走红的“偶像派”毫不犹豫地选择了康科德青年剧场。美国队长的好搭档、因《美国队长2：冬日战士》成为迷妹新宠的塞巴斯蒂安·斯坦，也是一位地地道道的剧场迷。在《雷神》中扮演洛基而迅速走红的汤姆·希德勒斯顿在伊顿上学时就是剧场常客，考入剑桥大学后已经是剧场的签约演员，迅速走红之后依旧不依不饶回到剧场，连续两个月在只坐得下两百来号人的唐马仓库剧院扮演《科利奥兰纳斯》。因《蜘蛛侠》而大红的安德鲁·加菲尔德是托尼奖提名者。而当年在老版蜘蛛侠里演了小绿魔的詹姆斯·弗兰科，则在去年奉献了他的百老汇首作：《人鼠之间》。

“在生活中，我并不是一个善于表达自己的人。而在剧场里，我突然就能够变成另一个人，宣泄一切我想要表达的。”

偶像都来自剧院，演技派自不用说。新晋影帝小雀斑伊迪·雷德梅尼简直就是在剧场里泡出来的：20岁时，他在2002年的莎士比亚环球剧场版《第十二夜》中反串扮演奥维拉，让很多人知道了伊迪·雷德梅尼这个名字；2004年，爱德华·阿尔比的《山羊》将他送上领奖台；2010年，约翰·罗根的《红》让他同时进入美国戏剧大奖托尼奖与英国戏剧大奖奥利弗奖的候选名单，也让他从伦敦西区的唐马仓库剧院走向百老汇。
至于已经红成现象级的本尼迪克特·康博巴奇，在尚未走红之时，已经在摄政公园的夏季露天剧场、艾尔梅达剧院、皇家宫廷剧院以及皇家国家剧院演出过《爱的徒劳》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《罗密欧与朱丽叶》、《多可爱的战争》、《海上夫人》、《海达·高步乐》、《调整时期》、《犀牛》、《纵火犯》、《城市》、《舞会之后》、《转折点》、《孩子们的独白》以及《弗兰肯斯坦》等多部戏剧，获得奥利弗最佳男配角提名、英国传播记者协会奖、《标准晚报》戏剧奖最佳男主角提名、WhatsOnStage.com奖最佳男演员提名等多个奖项。
因2004年在老维克剧场出演《哈姆雷特》震惊英国戏剧界，因《香水》、《明亮的星》、《云图》等优质电影迅速走红，并因在《007》中扮演“新版”Q成为迷妹界新宠的本·威士肖，虽然已经被多位同辈演员评价为“同级最优秀演员”，他也依然保持平均每年参演一部舞台剧的频率。对于这位内向不多话的演员来说，剧场似乎更能为他创造一种归属感：“当我们共同出现在一部戏剧里，演员与观众就拥有了共同的经历、共同的感觉、共同的喜怒哀乐。在生活中，我并不是一个善于表达自己的人。而在剧
场里，我突然就能够变成另一个人，宣泄一切我想要表达的。我不想跳出一部作品去阐释什么，我更想让作品说话。”
现在，《美国狙击手》主演布莱德利·库珀正在伦敦西区的剧场舞台上表演《象人》，8月，本尼迪克特·康博巴奇版本的《哈姆雷特》也将在剧场满足各界迷妹。到了9月，妮可儿·基德曼就将奔赴伦敦西区，参演Photograph 51。

“剧场是神秘的。我相信，在那些纯粹的表演之中，隐藏着难以置信的伟大力量。”

经济危机与其他表演形式的冲击，使得剧场不得不面对一个比较尴尬的境地：年轻观众的流失。现成的例子是，由菲利普·西摩·霍夫曼执导、凯特·布兰切特主演的摇滚乐戏剧《来福枪之心》比预计收场时间提早了10周。在百老汇获奖无数的音乐剧《Q大道》转来伦敦西区之后，也只落得个草草收场。
戏剧与电影、电视剧同属于表演行业，相比于更方便存储与重温、更能够容纳多种演绎与媒体方式的电视和电影来说，戏剧究竟有什么存在的理由？
2003年，来自爱尔兰的杰出编剧与导演康诺·麦克菲森，详细分析了剧场与电影的不同：
“基本上，电影和剧院就像是一张唱片和现场表演。一支乐队可以用数月的时间泡在录音室里，揣摩、实验、排练、制作，最后将它做成一张完整的专辑——就像一部电影，只有最好的料才会出现在最终成品中。
“电影的拍摄过程也给了演员和导演很大的选择空间。如果连导演都不太清楚这一幕究竟要怎样表现，那么很简单，多拍几条不一样的，剪片时选一条最好的即可。
“在拍电影时，演员基本不会有时间细细排演每一个镜头，他们可以非常快速地拍完一组镜头。而在剧场中，演员需要好几个月的排练，才能贡献出一场完整的表演。比较矛盾的是，快速拍完的电影能够成为永久影像，精心排演的剧场表演却只能存留于一部剧目的上演期。
“当然，在电影业，一场不好的表演算不上什么大事，导演和技术组有的是手段可以补救——聪明的剪辑、完美的背景音乐，都能让出现在大银幕上的演员变成个明星。但在剧院里，演员无处可躲。如果你演砸了，只能面对嘘声滚滚来。
“所以，如果你想要来个现场表演，你最好是有真实力。就算所有的音乐都能从唱片里获得，粉丝们依旧想看它的现场版——现场表演在让艺术家更为生动的同时，为他们创造一系列新的魅力点：他们究竟是怎样做到的？
“在电影行业，导演是为观众决定一切的人。一些导演就像独裁者一样操控观众的感情。而另一些导演则有所保留，他们会利用镜头创造一些若有似无的线索，引导观众走向设定好的故事线，并留给观众一些空间来自我领悟。他们会留给表演呼吸的空间——这种空间，正是剧场最大的力量所在。
“在剧场里，没有其他媒介来影响你的观感。你能够清楚地意识到，你与其他的观众成为了共同体——你们正在经历同样的故事与感情，共同激动共同欢笑，共同悲伤共同沮丧——在这里，情感的表达与释放都是被允许的。而这一切的‘导火索’，就是演员未经‘剪切’、毫无干扰的表演——这种表演所带来的力量无可比拟。
“如果我们看了一场绝佳的戏剧，不仅会觉得值回票价、心情愉悦，观众还会惊叹，这些表演者是如何利用这么少的资源，完成了这一场让我们灵魂出窍又回归自我的旅程？我们被震撼了。因为我们知道这其中没有任何小把戏，没有任何一个部分是‘后期完成’的。是的，它就在观众面前上演，所有的冲击力都来自演员富有天赋的表演。这是无可置疑的事。这也是我一而再、再而三回到剧场的原因所在——我相信，在那些纯粹的表演之中，隐藏着难以置信的伟大力量。”
最清楚剧场之力的，莫过于那些沉溺于表演魔力的、最优秀的演员。所以你丝毫不会奇怪，为什么裘德·洛、雷夫·范恩斯、凯拉·奈特莉、凯瑞·穆里根等已经在好莱坞创出一片天的老戏骨与新戏骨，总会一遍又一遍拿着最低周薪回到剧院来——只有在这里，他们能够纯粹地体会到，作为一位货真价实的“演员”，在表演中所能享受到的一切。

“你为谁演出？为观众。在剧场里，你就活生生站在他们眼前。电影明星不会明白这种感觉。”

当然，康诺·麦克菲森的出发点与大多数为剧场辩护的声音一样，强调了剧场的艺术性。十几年后，非名门、非科班出身的甘道夫扮演者伊恩·麦克莱恩爵士，则强调了剧场对演员生存的重要性。
“剧场危机的后果是，这一辈的演员无法成长为优秀的中年表演者，因为他们没法以表演维持生计。英国剧院的力量是，能让那些演员一直表演至自己的中年时期，清楚地知道自己在做什么、最擅长什么——作为没有攀上金字塔顶端的演员群体，他们不特别富有，不特别有名，但足以维持生计。”
在1960年代，伊恩·麦克莱恩就在Belgrade与Coventry剧院参演了15部戏剧，这不仅能让他以演员的身份继续生存下去，还给了他充分练习、提升与发掘自我的机会。“你问我现在还能不能产生另外一个伊恩·麦克莱恩？不会。也不会再有德雷克·乔治·雅可比、迈克尔·刚本或者朱迪·丹奇。作为一个演员，我要不间断地演出，才能演得更好。而能让演出不间断的唯一办法是，总会有工作给你。”
朱迪·丹奇同意伊恩的说法。“当你能够出现在剧场的常规剧目中时，你可以犯错，还能有机会在23岁时跟一位老到不能再老的前辈对戏。最为理想化的情况是，你还能每晚都演一部不同的戏。”
最后，仿佛《极品基老伴》上身的伊恩·麦克莱恩没有忍住，给《每日电讯报》说了点儿刻薄的大实话：“你为谁演出？为观众。在剧场里，你就活生生站在他们眼前。电影明星不会明白这种感觉。你能够在各种颁奖典礼里看到，那些压根都难以走到舞台中央的家伙，他们特别紧张。那儿有个超出他们计划的麦克风，该怎么办才好？只好赶紧掏出张纸来念。而那些从剧场里走出来的家伙就不一样了。看看‘金刚狼’休·杰克曼在奥斯卡上是多么的游刃有余——记住，那家伙是个剧场演员，他只是碰巧成了个电影明星。”