创办于1939年的戛纳电影节已经经历了七十余载沉浮。尽管电影节最初的创立是为了抗议法西斯政权统治下的威尼斯电影节，但戛纳电影节并没有把“政治”作为自身显著的身份烙印。

说起戛纳的选片标准或者风格偏好，或许将戛纳电影节视为一面镜子会更恰当——并非是戛纳在选电影，而是电影在每个时代被创作出来后召唤着戛纳来进行选择——这面眼光刁钻的镜子会折射出不同时代下电影的发展脉络，反映出不同社会背景中电影艺术的纷繁追求。

戛纳电影节见证了电影历史的发展并且在不同程度上体现出了欧洲电影在美学创新、社会关怀以及人道主义视野的特征。“艺术性”与“作者性”成为了欧洲电影区别于好莱坞影视工业体系创作的重要标志，更成为了历年来戛纳电影节入选影片的重要特征。

与其说戛纳创造了大师，不如说戛纳有敏锐的眼光和品味发现大师。1950年代，瑞典导演英格玛·伯格曼通过《夏夜微笑》入围戛纳金棕榈，获得了第一次国际上的成功，两年后的《第七封印》获得戛纳的评审团特别奖，该片成为导演最知名的代表作之一，伯格曼后来更是被赞誉为“欧洲电影教父”。1958年，特吕弗带着他的《四百击》亮相戛纳，“作者电影”的概念首次被公开提出，法国新浪潮运动的号角就此吹响。意大利导演费里尼在1960年凭借《甜蜜的生活》获得金棕榈而日益声名大噪，该片后来被视作其创作生涯中新写实主义与后期艺术电影创作的分界点。德国导演赫尔佐格在1975年获得了当年的戛纳国际影评人联合会特别奖，他后来被视作70年代德国新电影代表人物之一……

在高度尊重电影艺术的前提下，戛纳电影节是否还存在除“品味”之外的规则与习惯？当全世界的迷影人在戛纳这台巨大的造梦机里醉生梦死，各国电影生意人在蔚蓝海岸彻夜狂欢时，80岁的戈达尔依旧保持着他充沛的创作精力，只是在他给戛纳电影节前主席雅各布的信中，这位新浪潮元老写道：“我正致力抵制的只有两件事：死亡和电影节。”

在戛纳这个“作者电影”的大本营之中，“电影”之前，“作者”最大。

对法国人来说，戛纳电影节是用来与好莱坞商业类型片抗衡的最佳利器——对抗美国在全球电影业的文化霸权，但不代表真的拒绝好莱坞电影工业体系操作与合作可能——这种抗衡的背后是一种法兰西式的对欧洲传统精英文化的坚守和保护，以及对流行式、大众化的美国文化输出的抵抗。

这种抗衡并非誓死不相往来的抵制，而更多体现在价值取向和规则输出的暗流涌动之中，如今在戛纳你也会看到《驯龙高手2》这样的电影；不过，作为法国文化输出利剑的戛纳，始终都是致力保护和宣扬“作者电影”的重镇之地。因此，在谈论奥斯卡时，人们会说哪部电影今年有望拿下小金人；预测戛纳时，人们则说哪个导演可能会带着他的新片来到戛纳。

一开始，戛纳通过“电影”挖掘和发现有价值的导演与其独特的表达和视角，然后，戛纳为这导演提供成长的温床和全世界的目光，当导演成长为大师，电影就成为大师为人的一部分——人们在他的作品里观察他在岁月中的变迁和思考，体会那些变与不变在影像中的妙趣横生。当电影成为大师思想表达的载体，大师则成为戛纳电影节的一部分，他们被打造上戛纳的烙印，很难厘清羁绊与自由的刻度。

由此不难理解，缘何存在所谓的戛纳“嫡系”。

电影圈不仅是艺术圈，更是一个封闭式、外人甚难闯入的“人际圈”。影迷皆知，戛纳是存在所谓“嫡系”的，甚至，欧洲三大电影节都有嫡系之说。与中国人头脑中“走后门攀关系”甚或“潜规则”概念不同的是，戛纳“嫡系”的形成更多源自西方社会里“圈子”的传统与现象。

法国人是热衷并严格恪守圈子法则的，这不仅仅存在于电影圈。戛纳电影节就是扇高级大宅门，艺术总监的角色大抵相当于守门人兼管家。嫡系当然是仰仗亲密历史的，但其形成并非胡作非为或者纯粹金钱交易就可以得到的，至少需要在艺术风格、思想表达、创作视角、身份背景等各方面满足戛纳符号的高期待。

怎么被看到？除了片探、选片人，甚至政府相关部门公关游说推荐这样的方式，“因缘际会”似乎是一个相当敷衍塞责的回答，但又确实是一个玄乎而关键的因素。在每个导演的“因缘际会”中，除了自身的艺术天分、创作题材和作品水准这种硬件式的基本要求，更取决于他的制片人、制片商、背后团队与戛纳核心选片团队的亲疏关系。

威尼斯电影节主席马克·穆勒（Marco Müller）就是热情的中国电影推广人，而在法国，类似的角色是皮埃尔·里斯安（Pierre Rissient）。这位力挺过克林特·伊斯特伍德、把马丁·西克塞斯带到戛纳“导演双周”的“法国电影幕后工作者”，曾在70年代把台湾导演胡金铨的《侠女》推荐到戛纳，其后也将侯孝贤、杨德昌带到了欧洲，并且熟知王家卫、谢晋、张艺谋、陈凯歌，在贾樟柯初期的发展中也发挥过重要作用。加上皮埃尔本身与戛纳艺术总监蒂埃里·弗雷莫（Thierry Frémaux）亲密的朋友关系，他的直接推荐更是重磅加持，相当于从海选直接获得了终极决赛通关证。

只是，通过影评人获得戛纳门槛准入证是一个必须建立在艺术水准之上的选择。而入围筛选的终极决定权始终掌控在艺术总监和电影节主席手里，比如当年张艺谋的《一个都不能少》，若不是因为时任主席的吉尔斯·雅各布（Gilles Jacob）在最后质疑其政治价值指向，也不会惹怒张艺谋做出高调退赛的决定。

对导演们来说，“被看到”之后还要“被选择”，首先被选的当然是作品。只是在这套复杂的游戏里，艺术之外还有其他考虑因素。在电影产业日益实现全球融合的背景下，电影的国别身份辨识日益弱化，但对戛纳来说，导演的国别与身份背景以及作品表现的社会现象与题材便代表了它所需要的“多元文化元素”。

历届戛纳所选影片中的创作主力基本存在三个梯度，主力始终是欧洲艺术电影导演，其次是北美导演，特别是处于好莱坞工业体系外围的独立导演。再次之，便是世界其他国家，特别是第三世界国家的电影了——亚洲、南美、非洲、大洋洲——这其中当然包括中国，但中国的地位并无甚区别于日本、韩国、越南、新加坡之类。第三世界国家导演的参与无疑让法国人在电影产业大力实践了其历来重视的“文化多样性”（Diversité Culturelle），在稳固了主导话语权的基础上也给全世界不同文化的自由表达提供了平台。

戛纳嫡系导演的名字在迷影圈几乎人尽皆知，达内兄弟（两次夺得金棕榈，六度入围主竞赛）、肯·洛奇（一次获得金棕榈，十二次参加主竞赛）、迈克·李（一次获得金棕榈，五次入围主竞赛）、拉斯·冯提尔、阿莫多瓦、河濑直美、锡兰，等等——关注过数次戛纳电影节的影迷，在每年竞赛名单公布前就大概知道应该在哪些导演中猜测主竞赛单元的入围电影，结合不同电影的完成进度信息便可以拟出一份预测名单。

华语电影中，今年双双入围主竞赛的侯孝贤与贾樟柯都与戛纳有着深厚的渊源。前者更可算得上华语电影中的戛纳嫡系人物，虽然侯孝贤进军欧洲的处女秀并非在戛纳而是法国南特，但随着《戏梦人生》在戛纳获得评审团特别奖，其后《好男好女》、《南国，再见南国》、《海上花》、《最好的时光》等相继提名金棕榈，今年筹拍了十年的《刺客聂隐娘》，作为侯孝贤的第一部武侠题材作品让他六度入围金棕榈，引人期待。

大陆方面，贾樟柯算是继娄烨之后，近年来与戛纳关系最亲密的一位了：从前年《天注定》摘得最佳剧本奖，到去年进入主竞赛单元评审团，再到今年《山河故人》入围了主竞赛单元，虽还称不上嫡系，至少比其他许多大陆导演在戛纳有了更多话语权和被关注度。

没有人，何来有生命的电影？

每一年，中国媒体都会无数遍地问：“今年会有华语电影入围戛纳吗？”不如我们换个角度来问：“华语电影为什么非要去戛纳？”当华语电影在戛纳舞台席位缺缺时，或许我们应该反思的不只是电影工业的问题，而是在整个创作环境之下，华语电影导演是否能够坚守具有个人风格和视角的创作，不被现实绑架。

对于中国电影业来说，与其苦苦思索戛纳审片的条条框框，然后用工业体制去拼凑电影元素、将自己塞进电影类型，不如扎扎实实为华语电影人创造一个更加优渥和自由的创作土壤。毕竟，没有人，何来有生命的电影？电影没有个体散发的生命力，如何成为震颤人心的好电影？

要知道，电影节终有散场的那一天，唯有电影与爱永生。 

欧美电影谱系源流

实验电影 实验电影始于上世纪30年代的美国非商业性电影运动。这种电影最早主要用16毫米胶片拍摄，没有传统的故事情节，就像影像化的现代艺术，挑战和颠覆观众对传统电影的认识，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。60年代中期，实验电影运动抵达欧洲，转而被称为“地下电影”。实验电影一般会分为在内容或在形式上的实验，分别对叙事结构和视听语言进行实验，挖掘哲学表达的终极形态，探究电影拍摄的无限可能性。

代表作：安迪·沃霍尔在1964年拍摄的《帝国大厦》。

真实电影 开展于上世纪50年代末的法国，这项电影运动受到苏联导演维尔托夫的影响，以直接记录真实生活手法为特征，不事先写剧本，用非职业演员，且影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成。真实电影的最大意义在于为虚构剧情片的创作提供了保证最大限度上的写实性。创作真实电影的导演们在被动状态中捕捉真实，且反对在真实电影中使用虚构手法，要对现实作真实的记录。所以真实电影从某种意义上来说是一种反对虚构的电影，以至于后来逐渐成为纪录电影的代名词。

代表作：法国导演让·鲁什的《夏日纪事》，在1961年的戛纳电影节获得国际影评人大奖。

法国新浪潮 世界电影史上最具革命性的电影运动，发轫于1950年代末的法国，彼时聚集在《电影手册》下的一大批年轻批评家受新意大利写实主义和古典好莱坞影响，倡导“作者电影”，强调电影应当展现导演个人风格。“新浪潮”全面继承了其精神之父安德烈·巴赞“电影是现实的渐近线”的主张，在影坛吹起自然主义新风，以实景拍摄打破以冲突为基础的戏剧观念，与传统的“优质电影”决裂，大量使用长镜头、跳接、快速剪辑等非常规摄影、剪辑手法，开创彼时电影先声。

代表作： 《四百击》是宣告“新浪潮”诞生之作，一部特吕弗的半自传电影，1959年曾震惊戛纳电影节。

捷克新浪潮 受到法国真实电影的影响，捷克新浪潮萌发于上世纪60年代。米洛斯·福尔曼、薇拉·齐蒂洛娃等主要运动旗手都是布拉格电影电视学院（FAMU）的学生，毕业后进入国有制片厂工作。虽为体制中人，他们却不遗余力地用影像批判彼时的政权。大量即兴台词、黑色荒诞幽默、非职业演员的使用，描绘着共产主义社会中的民众群像，超现实手法的使用在此前的捷克电影中鲜有出现，标志着一种崭新美学和摄影方法的诞生，

代表作：伊利·曼佐《严密监视的列车》，1968年获得奥斯卡最佳外语片奖。

罗马尼亚新浪潮 并非严格意义上的电影流派，而是指近十年在国际电影节上大放异彩的罗马尼亚电影。这些电影多为小成本制作，以上世纪80年代尼古拉·齐奥塞斯库集权统治为背景，描写人性的孤独寂寞与个体的微小无助，表现出对历史的自觉批判与反思，电影美学多偏重现实主义与极简主义，标志着该国电影在艺术层面的崛起。

代表作： 克里丝蒂安·蒙吉《四月三周两天》，曾在2007年的戛纳电影节上大放光彩，金棕榈奖获得者。

意大利新现实主义 受19世纪意大利“真实主义”运动影响，二战结束后意大利电影中兴起的一种重要流派。该类型电影多具有明显社会性，致力于用纪实性手法展现意大利真实的社会环境和人民生存现状，反思历史与思考现实。新现实主义关注战乱、贫穷等社会问题，聚焦小人物，强调纪实性手法，反对过度戏剧化。在拍摄上，常选用非职业演员，采取实景拍摄，叙事手法简单、质朴。其在题材内容与形式美学上的彻底革新，是世界艺术电影发展史中的重要一页。

代表作：罗西里尼《罗马，不设防的城市》，曾入围1946年首届戛纳电影节主竞赛单元。

新德国电影运动 从1962年的“奥勃豪森宣言”开始，深受法国新浪潮的影响，在西德境内掀起的一次要求改变德国传统电影现状、创立具有独特艺术风格的新电影艺术运动，一直持续到80年代。在叙事风格上打破线性叙事的传统，把故事讲述顺序打乱，时空跳跃很大，有时甚至把真实与想象剪辑在一起，以推动观众自己的想象力。开头没有必要的背景交代，结尾则是开放式，没有明确的答案，全部留给观众自己去思考判断。同时追求纪实的拍摄风格，追求长镜头为主的电影美学在社会心理表达上的作用。

代表作：沃尔克·施隆多夫《铁皮鼓》，1979年获戛纳电影节金棕榈，1980年又斩获奥斯卡最佳外语片奖。

美国新好莱坞电影 在经历了上世纪50年代末期经典好莱坞类型片的衰落后，从60年代开始到80年代，一些独立于已然萧条的大制片厂的美国导演，以创新的理念和作品，开创了美国电影史上一段佳作频出的时代。这个时期的电影多以批评社会问题和崇尚个人自由为主题，在叙事上更有开放性与自由度，人物也不再定型化，影像风格上则不再追求真实而强调一定的间离效果，同时也强调更有视觉冲击力，更具艺术魅力。新好莱坞电影发展到80年代以后，还出现了旨在追求影片视觉效果的商业电影。

代表作：马丁·斯科塞斯《出租车司机》，1976年获戛纳电影节金棕榈，获第49届奥斯卡最佳影片提名。

道格玛95 1995年3月13日，为对抗全球电影的好莱坞化，丹麦导演托马斯·温特博格、拉斯·冯·提尔等共同签署《道格玛宣言》，发起了一项号召强调电影纯粹性的运动：“道格玛 95”。在该宣言中，严苛地制定了包括不可后加道具、布景，不可使用配乐，必须是手持摄像机，不接受特殊打光，不接受光学处理等十条对电影拍摄的限制。该运动号召削减甚至杜绝电影拍摄中的人工痕迹，强调真实，反对虚幻和对技术的过分依赖，认为电影应聚焦故事本身的发展和演员的表演。其过度教条的规定对艺术电影创作自由的限制，也在评论界颇受争议。

代表作：托马斯·温特博格1998年的《家宴》，被视为首部“道格玛95”作品。