上周看了新电影《奥斯卡的美国》。电影讲的是单亲妈妈的小孩、十岁的奥斯卡在外祖父那儿度过的一个暑假。但是晚上回家，我脑子里全是对奥斯卡那位外祖母的想象——她在电影里只露出一张黑白照片。

外祖母曾经是保护儿子免于丈夫暴力的屏障，她教会略弱智的儿子射箭和弹吉他，她给孩子们讲她自己的曾祖父从美国划船来到挪威的故事。女儿对美国的向往，乃至于外孙对美国的向往，那点躁动，于是都有了一个源头。她的丈夫，一位糙汉和硬汉，虽然有儿有女有外孙，却是绝户脾气，每天晚饭后就藏在地下室，用50万根火柴粘出了她和他生活过的那栋白房子。为什么？大概因为他曾亲手毁了他和她的家，两人分开，儿子失去父亲（却保有对父亲暴虐的恐惧），女儿失去母亲（却保有母亲那浪漫、慈爱的本能）。

魂的能耐在于萦绕不去，这样的魅力在《蝴蝶梦》里也见识过。但这部挪威电影告诉我们，当下都是过去的余波。每一个疯狂的现在都有一个需要修补的过去，我们生活在无意识里，某一刻看见来路，才顿悟。艺术就是对自身的看见，那种看见而又没有看见的痕迹，这样的影写，才真的高级。而父亲（外祖父）一贯自以为绝对正确、引以为豪的那些特质，包括勤劳、勤俭、理智、不发白日梦、脚踏实地，其正能量被注入他的模型房子里，最后被他的憨儿在愤怒之下点燃。

电影出现之前，绘画担负纪事的责任，又因为有种种限制，遂发展出含沙射影的策略。委拉斯贵兹最喜欢以小人物为大故事的主角，以大故事为小人物的注脚。他的《耶稣在玛丽和玛莎家》，画面主角是一个形容尖酸的老女人与一个心事重重的年轻女子，她们似乎正面临一个道德、命运的选择关口。在她们背后的小窗口里，耶稣在点拨玛丽和玛莎两姐妹，说妹妹玛丽为了听耶稣布道而忽略了帮忙干活，款待耶稣，这才是对的。在一幅画上同时呈现故事现实性与精神性的两面，两种维度之间互为投影，互相参照、协商，又是一种影写。

戈雅承接委拉斯贵兹的巧妙，画了《查尔斯四世全家福》（1800），这画既金碧辉煌又鬼气森森，惊人地展现出一种家族心理病态的侧写。这幅画和委拉斯贵兹的《英诺森十世》一样，画家卓越到一定程度，会让肖像主角本人超越“好看”“体面”一类的评价标准，彻骨的真实是无法抗拒的。

“真”是什么？这是浪漫主义的核心问题。收入威廉·布莱克诗画集的《古老的日子》里，绚烂光环的中心是一位像米开朗琪罗笔下人物那样肌肉虬结、须发怒张的老人。他从光环中俯身而下，手持圆规，圆规的两脚形成金字塔形笼罩大地。大部分人会直观地觉得这就是上帝本尊，布莱克则解释说，这是他心目中的理性化身。但是，在浪漫主义者布莱克心里，理性绝不是什么值得歌颂的东西，它束缚了远见和灵感，让人生琐碎而缺乏远方。布莱克批判的锋芒，被图像的暧昧性保存下来。

比布莱克晚生十几年的透纳，他的海景总是如火燃烧。作于1840年的《贩奴船》，透纳可能觉得最初的标题《被扔进水里的奴隶：或死或病——台风将来临》过于直白。作为观众，你不需要知道他的创作动机来自一则报纸新闻：在一条贩奴船上，传染病爆发。这些人货是有保险的，但疾病造成的损失可不管赔。所以船长下令把垂死的奴隶扔到海里喂鲨鱼。作为观众，你也不需要知道画面上危险、耀眼的台风，是透纳自命为小型上帝，给这贩奴船的天谴。你只需在那亮黄、橙红、闪白的光的合奏里，看到吞噬一切的精神怒火。

《奥斯卡的美国》里，奥斯卡和他的酒鬼妈妈、憨舅舅以及舅舅的马，登上小船，在橘红的夕阳里，准备划船去美国。这一刻，他们的梦想如火，照亮了黑暗的影院。