1769年，瓦特取得了蒸汽机专利；1778年，布拉马发明了讲卫生的抽水马桶；1783年，蒙戈尔费埃兄弟第一次乘热气球俯瞰大地。18世纪如此多娇，世界大不同，不久后，欧洲的大街小巷就被煤气灯和启蒙运动照得通明。

尽管巴黎的贵妇人还在指望向拿破仑卖弄风骚能捞到好处，被国王摸摸脑袋病就好了的传言却不再流行了。伏尔泰成了新的救世主，他在费尔奈组成了自己的“小朝廷”，维护信教自由，解救那些被偏见所伤的受害者。

《剑桥艺术史》中这样描绘生活在启蒙时代的人们：“他们硬邦邦地坐在肖像画里，衣服裹得紧紧的，男人压在三角帽和绣花背心里，女人装在鲸骨裙和胸衣中……在我们这个无神论的时代出现之前，他们比任何社会的人都更少受到性的束缚和社会的禁忌。”

那个时候，文学作品中的艺术家形象是以一种充满了不切实际幻想的面貌出现的，与主流社会不搭调，却十分“有戏”。歌德笔下的少年维特是画家，诺迪埃的夏尔也是画家。这些文学作品里的“艺术家”红极一时，常被制成彩色肖像和小雕塑，摆在小酒馆的当眼处。

而现实中，新古典主义和浪漫主义的18世纪的画家们虽说针尖对麦芒，却出奇一致地不再囿于宗教故事和宫廷生活了，谁叫教会和王室不再是他们唯一的赞助人了呢。他们不再用前人的方式忠于事实，比例和布局固然还在那里，画家却有一套自己的度量衡。个人的感情和意志溢于纸面，因此大卫笔下的拿破仑才会那样高大，德拉克罗瓦的希阿岛屠杀才会那样惨烈。

在欧洲，中产的崛起使《马舍姆家的孩子们》这样的杰作成为可能，富可敌国的马舍姆虽有伯爵头衔，却以经商闻名，他让自己的孩子们像英国皇室的王子和公主一样，享受当时最了不起的艺术家的注视。柏林国家博物馆总馆长米歇尔·艾森豪尔表示，这幅庚斯博罗的旷世杰作，是柏林国家博物馆最有价值的艺术品，没有之一。

在新浪微访谈中，有人问中国国家博物馆“启蒙的艺术”展览主创陈煜：启蒙运动源于英国，兴于法国，国博为什么选择和德国的博物馆合作？陈煜的解释是，“国际合作要考虑到藏品支持、资金保证、人员投入等可能性”。

而就实力而言，本次来华办展的三家美术馆足够有料，足以展示启蒙时代欧洲艺术的风貌——柏林国家博物馆有令人咋舌的500万件藏品，德累斯顿国家艺术收藏馆藏有乔尔乔内和罗丹的杰作，慕尼黑巴伐利亚国家绘画收藏馆更是集齐了达·芬奇、拉斐尔与丢勒。

丹麦文学批评家勃兰兑斯曾这样解释欧洲的文艺特征：“法国人在观察中寻求诗意，德国人在强烈的感情中寻求诗意，而英国人则在丰沛的想象中寻求诗意……”这是卢梭、歌德和莎士比亚的区别，也是德拉克罗瓦、弗里德里希和庚斯博罗的区别。

谈到18世纪的艺术家，德拉克罗瓦、弗里德里希、庚斯博罗和戈雅是值得特别留意的四位。爱旅行、爱李斯特钢琴曲的德拉克罗瓦在卢浮宫内稳稳占据一席之地，《希阿岛的大屠杀》、《自由引导人民》、《悲惨世界》等作品使他成为法国最伟大的浪漫主义画家，那样煽情，那样热烈。

如果画可以吃，大卫·弗里德里希的风景应该和德国黑森林蛋糕的味道差不多。他一生住在德累斯顿，画尽大海、大雪与日升日落。艺术史学家朱利安·弗里曼评价弗里德里希的风景画道：“你在看这些画时需要穿上大衣：那场景极尽冰冷之能事。”

至于18世纪的伦敦，则是另一幅景象，肖像画家完胜风景画家，乡下来的庚斯博罗没见过什么世面，但却凭直觉的笔触成为当时最出色的画家。

至于戈雅，他是个合格的画家吗？他甚至没法把西班牙王后画得好看一点。但他笔下的玛哈却很美，观众可从玛哈脉脉含情的眼神中看出端倪。戈雅早早抛弃正在过时的新古典主义，如那个时代西班牙的鲁迅一般，用画笔做武器，考问自己民族的良心。

在18世纪，艺术家们呼应着欧洲思想启蒙的起承转合，因此，“启蒙的艺术”主办方才会特意将伏尔泰、席勒、卢梭、莱辛等人的雕像立在展厅外。这是一种致敬，也是提示，提示大时代如何写就我们今天看到的艺术史。