对于瓦格纳，可能大家最熟悉的是他在《罗恩格林》中写下的“婚礼进行曲”，相比门德尔松在《仲夏夜之梦》中朝气蓬勃的同名乐段，瓦格纳的版本如同一首圣咏。

在这两首中作出选择，能够体现当事人人格的一个微妙差异：如果属意瓦格纳，此人的性格会像一座祈祷意味浓厚的教堂；如果青睐门德尔松，则此人会更像一座闪耀着童话气息的城堡。

瓦格纳的美超凡脱俗如同天使，但这位天使又摆脱不了沉重肉身之中的一切。正是这种矛盾，造就了他人神合一般有如魔鬼的魅力。

瓦格纳向来不是个亲近大众的名字。但这并不妨碍一部分大众狂热地爱着他。

一直以来，人们对瓦格纳远不如他的前辈作曲家比如莫扎特更亲切。因为莫扎特有获得奥斯卡奖的传记电影问世，作为胎教和幼教音乐的宝库广受利用，更不用说他轻松流畅的作品悦人无数。

当然，瓦格纳也有传记电影，但着实冗长，时长超过4个小时。相关的图书也是如此。瓦格纳的音乐成就集中于10部德语乐剧。至少对多数华语听众构成很高的心理障碍，偏偏德语声乐作品又强调抑扬顿挫的朗诵感，很难与意大利语、法语歌剧的委婉相提并论。而瓦格纳又总喜欢在故事里混杂着传说、宗教、神话的色彩，让舞台充满抽象的符号，令没有背景基础的观众云里雾里。

但要论起瓦格纳“不亲切”的最关键因素，还是在于瓦格纳称之为乐剧的体裁。

乐剧属于歌剧，却又不同于歌剧。歌剧的模式一般是以音乐为水、歌唱为舟，依靠歌唱画龙点睛，完成一个故事的舞台轮回。音乐剧除了演唱方式比较自由，不局限于美声，完全沿用了歌剧的套路。但瓦格纳的乐剧独特之处是，他让歌唱如同潜水艇一般与音乐的海洋始终融为一体，并且让整部作品中的每个角色，都有属于自己的主题音乐。

瓦格纳构思的缜密基本无人能及。借用现代影视的术语就是多线叙事、交叉推动。而他又将这种缜密做到了极限。只有《无词指环》这样的改编可以勉强称之为大师衣钵的延续，从一个侧面也坐实了瓦格纳的配乐本身就是一部剧的说法。

然而，这种神秘、疏离与难以理解的复杂背景，亦铸成了瓦格纳令人难以抗拒的巨大魅力——那些忠诚的瓦格纳迷总会在遍布全球的派对与酒会上，滔滔不绝地说起自己在某个现场或者某张唱片里的如痴如醉、回味无穷。前不久的北京国际音乐节和随后蒂罗尔节日乐团在上海的24小时《尼柏龙根的指环》都留下了他们逸兴横飞、不眠不休的印记。更不用说全球各国大大小小的瓦格纳协会与一年一度盛大的拜罗伊特音乐节——这个节日堪称地球上的瓦迷圣地，提前一两年订票毫不稀奇且炙手可热。

我们甚至可以认定，假如外太空存在一处类似雷神托尔家乡的地方，可以实现瓦格纳梦想的舞台效果，一定有人愿意不惜重金到那儿一游。更何况，你偶像的偶像就很有可能是瓦格纳迷——去年奥斯卡获奖影片《万物理论》中，物理学家霍金坐轮椅也要去看瓦格纳，结果被抬着离开了剧院。

从大众层面来说，他满足了很多文青与伪文青的刷八卦需求。从粉丝层面来说，他已然成神。

在古典音乐这么一个小众环境里，有一批人在社交媒体高密度地谈论一位演奏家、一张唱片、一场演出或者一位作曲家时，就可能会引起媒体关注、形成热点。而若细究起来，其实这种热度远未到喜大普奔的程度。但是“瓦格纳式迷狂”却能以独特的姿势持续一百多年，这份狂热让人吃惊，道理却并不神秘。

首先，从瓦格纳的生平来说，他与现在娱乐圈的坏孩子毫无二致。瓦格纳第一段婚姻看上去相濡以沫，妻子明娜跟着他颠沛流离，只因大师年轻时目空一切，笃信无政府主义，债台高筑，还四处被通缉。

在流亡瑞士期间，40岁出头的瓦格纳认识了富有的丝绸商人威森冬克的妻子马蒂尔德，不仅获得金钱支持，还与她坠入情网，直到明娜截获两人之间的情书，愤恨地写了一封信给马蒂尔德：“在我退出之前，我得告诉你，在我和我丈夫结婚将近22年之后，你已经成功地把我俩拆散了，但愿我的高尚之举给你带来平静和幸福。”结果瓦格纳并没有和新欢高飞，而是跑到威尼斯把这段感情激发的灵感写进了《特里斯坦与伊索尔德》。

1864年，51岁的瓦格纳碰到了事业的救世主路德维希二世，邀请冯·彪罗到慕尼黑排演《特里斯坦与伊索尔德》，随之也不客气地把绿帽子戴到了这位大指挥家头上。当彪罗的妻子、李斯特的女儿柯西玛生下一个名叫伊索尔德的女孩时，彪罗当作自己的孩子接受了下来。当时有一幅很讽刺的漫画，画的是瓦格纳与高他半头的柯西玛并排走在前面，身后跟着更矮小的彪罗，手里攥着《特里斯坦与伊索尔德》的总谱。再过了6年，瓦格纳已经与柯西玛生了第三个孩子，彪罗才与之正式离婚，这时《尼柏龙根的指环》四联剧的创作大体接近尾声。

说起瓦格纳的乖僻，岳父李斯特是这样说的：“在几乎三十年中，瓦格纳没有尝过荣耀的滋味。现在斋戒结束了，当荣耀最终来到他面前时，不像别人那样积少成多，而像是山洪暴发，以至于他无法平静地面对。”

瓦格纳如日中天的声誉，几乎完全掩盖了他道德上的不检点。然而就算粉丝知晓一切，这种剧烈的人生转折依然符合试炼中塑得金身的人类心理曲线，尽管没有那么励志。

其次，瓦格纳的众多敌人中，有一位闲不住的炮筒兼有力宣传员：尼采。

尼采对瓦格纳是铁粉转黑，所以这份由爱而生的恨意特别强烈。这位德系超人在《我有异议的地方》一文中写道：“除了那个写出现存最孤寂之音乐的瓦格纳，其实还有一个戏剧行家和演员……倘若这是瓦格纳的理论，即戏剧是目的，音乐一直只是手段——那么他的实践则相反，彻头彻尾地表现为姿态是目的，戏剧还有音乐一直只是他的手段。在拜罗伊特缺少孤独，人是人民、群兽、女人、伪君子、跟屁虫、赞助人和白痴，是瓦格纳的追随者；在那里，最隐秘的良知屈服于那使多数人一切趋同的魔法；在那里，随大流的人发号施令，人们自己也就成了随大流的人……”

尼采的偏见当然只代表他自己，但是也不无道理地黑了瓦格纳及其粉丝。用网上一位乐迷的话说：“无论是瓦格纳的音乐，还是艺术观，我在理智上都很难完全认同，但他对我始终有一种难以言喻的直觉上的强大吸引，这种吸引力甚至有些近乎肉欲——然而又远远超然其上……表面狂躁的瓦格纳，具有那种无惧无畏乃至自行其是活下去的精神头，反像一针救命的药剂给我以不可名状的勇气。”

第三，瓦格纳的歌剧糅杂了最丰满的人性，如同一款最令人迷狂的毒药。

德语歌剧在瓦格纳之前的莫扎特笔下成型，具有童话和传奇的性质；在瓦格纳之后的理查·施特劳斯手中，充满或狂热或唯美的探索精神。但瓦格纳的乐剧混杂了爱情、荒淫、毁灭、救赎等各种悲观的矛盾体，让你在五迷三道的同时回味无穷。

细说起来，瓦格纳这种令人迷狂的音乐是独特的，也是有渊源的。这份渊源始自贝多芬。

贝多芬不是首位集作曲、演奏于一身的音乐家，却是将音乐浪漫化的第一人。“浪漫”一词原义是指带有幻想色彩的小说，在音乐上可以贝多芬第九交响曲为浪漫的范例：在这部极其考验听众的作品中，音乐在第三乐章仿佛是从悬崖上掉了下去，却需要软着陆到第四乐章。以此为影响，瓦格纳对于前辈有如此一番理解：“贝多芬是那种有肌肉和臂力的人。他灵感如泉涌，完全不用墨守成规。他总是直奔主题，抛开那些繁文缛节，用一种强壮的决绝的充满男子气概却又温柔的方式表达自己所想。尽管他的音乐有时粗暴，但却时常有一种无法言喻的温情。然而这又是一种霸气的温柔，内里有一种持续的力度。”

瓦格纳说这番话，不仅来自乐谱，也来自作为指挥的实践。

第四，瓦格纳的音乐非常浪漫，甚至到了危险的程度。这种浪漫同样让人上瘾。

瓦格纳用了四个小时来讲《特里斯坦与伊索尔德》的故事，将音乐的暗示性无所不用其极、反反复复地在每一个小小的环节不厌其烦地渲染——他将这四个小时化为一首长诗，铺满了星星、月亮、流水与鲜花，带给观众没完没了的华丽享受。而这恰恰符合了人类的心理特点——因为每一个人都经历过这种爱情的纠结。并且，每一个人都非常想身临其境地感受这种没完没了的凄美与华丽。

最后，瓦格纳有本事把一切因素做到极致。

《特里斯坦与伊索尔德》的艺术地位建立在头一回主要使用半音，制造了音乐漂移的效果，听上去悲观厌世的情绪更加迷茫魂不守舍。1981年指挥大师伯恩斯坦排练这部歌剧的前奏曲时，瓦格纳指挥权威之一卡尔·伯姆曾亲临现场。本来是打个招呼，结果再也没站起来……直到当天排练结束，他说：“终于有人第一次敢像瓦格纳写的那样演奏！”

伯姆大师强调了一个敢字，正是伯恩斯坦演绎的核心魅力。他把这首前奏曲以极慢的速度延伸，甚至还有间歇，使得特里斯坦与伊索尔德的恋情始终在无休止的翻滚中，达到了不可思议的心理投射。

瓦格纳深受贝多芬的影响，又极大影响了布鲁克纳和马勒。这四位音乐家的共同特征是作品带有很强的宿命感（与生平充满戏剧化的联系）、即兴特征和超自然诉求，所以也成了指挥家勇于酿造奇迹的领域：作曲家虽然死了，却不断被他们精湛的演绎所神化。只不过瓦格纳以歌剧为主业，剧本故事结合音乐反映的那些寄托于不可抗力的终极困惑，披上了普度众生的外衣，格外具有传染性。

这亦是瓦格纳在今天依然能够形成狂热漩涡的原因——他如同一剂最为华美的毒药，一旦上瘾，只会传染，不可戒除。