李青萍（1911—2004)可能是民国最后一位传奇女画家。她的研究者和收藏家兴起于新世纪之后，第一个对她产生兴趣的高峰期是在她的晚年。在她93岁于湖北荆州逝世之前，人们才渐渐认识到这个偏居一隅的孤独老人具有不同常人的魅力。

对她发生浓厚兴趣的人越来越多。她晚年终于得以在湖北、上海举办一些展览，她的艺术作品开始为美术界所知晓、研究。

目前关于李青萍在艺术史上的价值几乎已经达成共识：她作为中国最早一批西画前行者的身份毋庸置疑；尤其她在抽象艺术方面的开风气之先也得到肯定。她具有鲜明标志和个性的“泼彩法”，与同龄人波洛克（1912—1956）的“滴画法”竟然有着异曲同工之妙。而后者因为处在美国环境，恰逢世界性艺术发生转向的一些重要节点，成为历史上举足轻重的艺术家。波洛克是二战后艺术转向抽象表现的代表性人物，也是艺术重镇由欧洲向美国倾移的奠基人之一。

令人惋惜的是，同时期的李青萍，身处伟大的中画和西画交融、冲撞、吸收的前夜，在思潮交织、阵营动荡、生活方式裂变的“大时代”，她的艺术之路充满了让人唏嘘的四季轮回。其中既有春天的美好、夏天的盛放，也有秋天的收获和冬天的残酷——只不过这冬季比较漫长——幸而她的生命更为坚韧，暮年成为她的又一个春朝。

民国美术圈的“萧红”

正如同当代作家桑格格对李青萍的体认一样：她可谓民国美术圈的萧红。在那个普通人还在为生活奔波，也饱受兵灾战祸恐吓的环境下，她年青时就考上了武汉的艺术专科学校。这时她20岁，正是满怀憧憬的年龄。她被老师推荐到上海新华艺术专科学校就读，因为上海更加开放，更能接触到西画的影响。而这时，在与师辈的交往过程中，徐悲鸿出现了，并且很快与她发展出了亦师亦友的关系。研究者在后来的探寻中发现，徐悲鸿受年轻女学生的魅力吸引是必然的，但这段交往并没有最终成为稳定的、对外展示的世俗关系，或许是艺术家早已把敏感和情怀全都蕴藉在了他们的作品中，其间可以寄托情感和人事兴亡。

这是艺术史上绕不过去的一段公案。徐悲鸿不仅为她画有肖像，两次为她写序言，而且标志着李青萍成为独立艺术家登上画坛的最重要一次展览，显然徐悲鸿动用了不少资源，并且亲自出席。当时众所周知他和画家刘海粟是互相避免见面的，然而为了李青萍的展览，他们出现在同一个场合。

这个场合发生在吉隆坡，此时李青萍30岁，已经在这里度过了4个年头。经过了6年国内学艺阶段，她被老师选拔推荐给马来西亚的吉隆坡女子中学，担任艺术部主任。在此期间她已经是华侨界活跃的一分子，参与各种义展、抗日捐款和新潮的社会趋势活动。这也为她将来的命运埋下了伏笔：她接触的人士成分太复杂了，各种杂流清音都出现在她生命乐章的同一个阶段。

没想到这个展览竟然是她向吉隆坡的作别。在展览的前4天，太平洋战争爆发了，亚洲形势一夜骤变，美国的介入使得亚洲成为二战的一个主战场。风雨起仓皇，展览一周后她即绕道回到上海，从此展开了她命运纠葛中最为不幸又最为坚贞的人间冒险。

30岁以前李青萍的生活或许是浪漫而美好的。“青萍”的艺名为徐悲鸿所取。这也是她的小名，原意是像小苹果一样可爱。但这个名字也有漂萍之意，风起于青萍之末，她命运的坎坷难道注定就此如影随形？

吉隆坡时期是她的人生分水岭，她的艺术风格的奠定也充满着传奇色彩。如果说徐悲鸿、刘海粟两位大师给了她一种超拔的养分，而她秘密结缘的另一位恩师却名不见经传。她结识了因反对英国殖民统治而沦为女子中学清洁工的印度画师沙都那萨。正是在像“扫地僧”一样的沙都那萨那里，李青萍接触到了“泼彩法”，从此一门深入，并最终形成了自己艺术上的独特风貌。研究者后来认为，她的“泼彩法”与世界潮流的抽象表现主义是一致的，因此被普遍认可为中国抽象绘画的先驱之一。

1942年的李青萍开始在中国画坛上大放异彩了。此时比她小10岁的赵无极也崭露头角，开始在重庆举办画展，并且在杭州艺专留校任教。6年后，赵无极去了艺术之都巴黎，从而完成了自己从第三世界进入第一世界的超越。

回国后的李青萍分别在上海、武汉、东京、横滨、大阪等国内外城市举办个展和义展，知名度达到个人生涯巅峰，1943年刘海粟对她表示“今之西画引进中国，只有你与我为先驱”。有评论认为，当时能绘画的人本就不多，而能以女性身份从事西画之路并做出杰出成绩、能被当世和后世认可的唯有“六美”，按年龄长序分别是：潘玉良、方君璧、关紫玉、唐蕴玉、丘堤、李青萍、孙多慈。

在晚年重回春天

不能不说，与汪精卫妻子陈璧君的结识对于李青萍或许是个错误。解放前后，她既被国民党追查，也为共产党侧目。唯一令人欣慰的是，“汉奸嫌疑”、“特务嫌疑”的罪名在她漫长的人生当中始终没有坐实。但这也决定了她人生的际遇：始终被打入“另册”，处于各种运动的风雨飘摇之中。解放后，她处在灰色地带的命运，或许比尘埃落定的宣判更难以忍受。

在旁观者看来，苦难却增加了她命运的“传奇”色彩。与早早去世、令世人遗憾并因此觉得亏欠的萧红相比，李青萍的生命太顽强了。

从1952年到1982年（41—71岁）是她的“磨难期”：被遣回原籍湖北某县，拒绝参加“镇反”，被当作“特务嫌疑”拘管，划为“右派”，劳教三年，当过幼儿园保育员一年，捡破烂十年，糊纸盒一年，卖自来水五年。期间幸有当地民间寺庙救助得以维持生计，她因此与寺庙住持尼姑结下了终身的友谊。

这仍然是一段“传奇生涯”：终身未嫁、矢志艺术、誓不说谎。艺术家的独立人格在此得到最大的彰显。

而1983年至2004年（72—93岁）是她的“光复期”：获得平反，可以名正言顺地绘画，大量创作作品。在晚年她进入创作黄金时期，其中最有价值的仍是“抽象泼彩系列”及具有回忆性质的小品创作，深得“孤境独照”的人生艺术况味。

即使在绘画材料不充足的情况下，她也坚持在捡拾的废品材料上绘画，用自制的颜料在最艰苦的环境下进行创作，还得不时提防别人举报。

正是在这种一般人忍受不了的现实残酷境遇中，李青萍的艺术之路磨励出非同寻常的光芒。她在晚年又回到了自己的春天。

假作真时真亦假

然而“磨难”并没有因为李青萍的离世而结束。她的“传奇”仍在延续，她的名字仍有着顽强而无畏的话题色彩。最近十年间，她所留下的遗产，数目不等的绘画作品成为受人关注的对象。

争议之一是她作品的总量。其中最庞大的一部分由李青萍晚年捐献给上海美术馆，另外为她举办过展览的湖北某些美术机构留存了一些，此外就是分赠给亲友的少量作品。知情者认为这一部分不会超过300张。再加上闻风而动占得先机的海外画廊的打包收购，有论者认为李青萍的作品总数量不会超过500张。这一说法经知情人士考证，可能性是比较公允的。这有历史原因：她毕竟有30年时间没有条件绘画。但目前却有说法强调李青萍的画作有2000多张——这就意味能在市场上流通的李青萍的绘画80%都有可能是伪造的。

一位研究者展示一本拍卖图录，所拍出的两幅李青萍作品价值共约50万元，而经他鉴定这两幅作品都是假的。

还有人发现，宋庄曾存在一个批量制仿的工作室，负责绘画和落款的各有其人。

甚至艺术界权威的研究者发现，不少关于李青萍作品的正式出版物上充斥着伪作。“真假美猴王”扑朔迷离，也使得她更加成为受争议对象。有人分析说，不少艺术评论人的话语被伪作利用，为假画背书。这需要在未来一段时间内，交由历史慢慢清理。

事实上，李青萍作品的风格、尺寸、材料和创作环境，为分辨真伪提供了一些专业方法。研究者认为，她的风格以泼洒为主，没有后期发展出来的各种油画技巧；而且她的泼洒非一次性成形技法可比，要反复产生出结实的复杂变化，而仿品一看就“飘”了。她的作品多以小尺寸为主，水粉纸品材料较多，后期也有少量油画大幅抽象作品。而伪作中有一部分是具有“当代”或“民俗”意味的作品，离真迹差得就更远了。多去美术馆调看原作，不失为一个鉴别真假好坏的方式。如果受过专业的抽象美术的训练，则更有辩识力。这也是艺术家比艺术评论家所具有的优势。

除了提高自己艺术鉴定的修养，在中国当下并没有合适的终极方法来鉴定艺术品真假。法规虽然在试行，但目前并没看出完全效果。因此造假的风险要远远小于获利的刺激。艺术界经常玩着“自欺欺人”的游戏，有时造假者也以为自己持有的作品是真的。

关于李青萍，艺术研究者认为：“说先生是民国美术的失踪者，并非夸张。她在民国时期远赴南洋，此为失踪者其义之一；她有三十年因社会原因消失于画坛，此为失踪者其义之二；她在艺术史上的价值远远未被挖掘，此为失踪者其义之三。”

“失踪者”李青萍的传奇或许是一部电影所能容纳的绝佳素材。关于她的一切研究，可能才刚开始。