在1979年，桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》（下文简称《阁楼上的疯女人》）出版。在成为20世纪女性主义文学批评的圣经之前，它已经成为第二次女性主义浪潮的经典成果。而它首次与中国读者见面，是在2015年2月——世纪文景将南京师范大学外国文学教授杨莉馨的译本，带入了读者视野。

在19世纪之前的女性世界里，缺席的不仅仅是网络，还有对世界发声的权利。

正是在同一个时间段，2015年2月18日晚的春节联欢晚会，掀起了女权主义的辩论风潮——在微博中检索“女权主义”，可以在一秒之内得到近400万条发言，其中不乏以长微博形式显现出的各式独立文章。而在《阁楼上的疯女人》一书中提到的那些女性作家如玛利亚·埃奇沃思、简·奥斯汀、玛丽·雪莱、艾米莉·勃朗特、乔治·艾略特、艾米莉·狄金森，却并没有这样的机会——在她们所处的世界里，缺席的不仅仅是网络，还有对世界发声的权利。

1886年，英国诗人杰勒德·曼利·霍普金斯在一封给友人的信中这样写：“作为艺术家最为本质的素质，就是能够技艺娴熟地把自己的思想倾注到纸上、倾注进诗行中，或者倾注于任何其他文类之内，而这是一种仅仅属于男性的天赋，是将男性与女性区分开来的标志。这种娴熟的技艺并非像青春期一样，无论男女，发育到一定时候就会拥有，创造性的天赋仅仅是男性拥有的品格。”这个理论构成了《阁楼上的疯女人》的起始段落，同时引出了两位作者从中引申出的意义：“诗人的笔就是一个阴茎。”

这种说法在男性作家与学者眼中自然说得通。耶鲁学派大咖哈罗德·布鲁姆就认为，“上至荷马之子孙，下至本·琼森之后代，诗人们之间发生的影响被描述为一种父子关系”。当然，文学上的“父子”关系不需要母亲：“在体现出父权特征的西方文化中，文本的作者便是一位父亲，一位祖先，一位生殖者，一个审美的父权家长，他的笔就和他的阴茎一样，是一种体现出创造力的工具。更有甚者，他的笔的权威，就和他的阴茎的权威一样，不仅能创造生命，还是一种能够繁衍子孙后代的力量。”

男性掌握笔头的结局就是，女性不能成为作者，不能修正男性笔下的女性形象，并在父权制社会中被降格为纯粹的财产、被囚禁于男性文本之中的性格与形象。而执笔的男性呢，则不辜负同胞，创造出了“女性的美德”，比如约翰·罗斯金在1865年所说，女性的“权力不是用来统治的，不是用于战争的，她的智力也不是为了创造发明而存在的，而是为了甜蜜地服从于家庭生活的需要”——这也印证了彼时的一个普遍观念：“男性是需要被人取悦的；女性的快乐，正在于取悦男性。”

在父权制文化中，女性一旦拥有话语权，能够反抗男性霸权，就“胆大妄为”并“形同恶魔”。

简·奥斯汀曾在《劝导》中，让安妮·埃利奥特与哈维尔上尉辩论“女性是否天生反复无常”。安妮表示了激烈的反对后，哈维尔上尉说：“所有的历史都是反对你的意见的——所有的故事、散文和诗歌都是如此……我可以一下子找出50条支持我的意见的证据来，在我这一生中，我还从来没有看过一本书，上面说女性没有反复无常的毛病的。”当然，我们都想象得出安妮的答案——情况之所以会如此，正是因为笔握在男性手中。

男性笔下的女性，究竟是一副什么样的形象？桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭从《圣经·旧约》开始讲起。“根据次经所记载的犹太人的传说，莉莉丝是亚当的第一位妻子，她并不是从亚当的肋骨中创造出来的，而是和亚当一样，由大地而生。因为她认为自己和亚当是完全平等的人，所以不愿意臣服于其下。因此，当亚当迫使她服从时，她就很生气，口中喊着那个需要避讳的名字，飞到了红海的边上，和魔鬼们住到了一起。上帝派来天使传递旨意，要她必须回去，否则每天里她会有100个和魔鬼所生的孩子死掉，莉莉丝宁愿接受这一父权制婚姻所带来的惩罚，于是通过伤害自己的婴儿来向上帝和亚当复仇——她伤害的主要是男性婴儿。”

莉莉丝的故事充分说明，在父权制文化中，女性一旦拥有话语权，能够反抗男性霸权，就“胆大妄为”并“形同恶魔”。莉莉丝所得到的结局是被驱逐出了人类社会，同时被驱逐到《圣经》中所记载的半神圣的公共历史之外——“女性被告知，假如她们胆敢为自身进行定义，就必须付出这样的代价。”什么样的代价？被恶魔化，被消失掉。

同时，我们看到这样的结果：同为反叛者，女性莉莉丝的名气远不如男性撒旦。与撒旦相比，莉莉丝的反叛孤独而无助。“她的抗议所采取的是一种拒绝和离开的形式，是一种逃离，而不是一种类似于撒旦的反叛行为。”

男性作者创造莉莉丝这样的“魔鬼”，其目的在于同时创造“屋子里的天使”。正如克里斯蒂娜·罗塞蒂所认识到的，男性艺术家对女性面容的“描摹”，经常“并不是根据她们实际上的样子，而是根据他们对她们的梦想”创造出来的。从18世纪以来，年轻女孩就被要求做到顺从、谦逊、无私。从《礼仪之书》到“亲爱的艾比”系列专栏，一套“永恒女性”的美德典范被打造出来：谦逊、优雅、精致、纯洁、恭敬、驯顺、缄默、禁欲、和蔼和殷勤。那个时代的女性行为指南是这样的：“我们所有的行为都必须遵循一定的规范，即便是在躺下来睡觉的时候，也必须保持优美的仪态。”而这些规范也演变成为女性在面对丈夫时所应尽的职责，因为“假如说女性从男子们那里获得舒适和利益的话，她小心翼翼，努力让自己的丈夫满意，争取他的欢心就是理所当然的了”。

当然，“要把一个人训练得完全能自我克制，几乎无异于将他/她训练成病态，因为人类这种生物最初和最强烈的冲动，即是要努力求取他/她自己的生存、快乐和自我维护”。所以在19世纪，女孩们最大的愿望，就是变得脆弱。1895年，玛丽·帕特南·雅各比博士这样写：“人们普遍认为，如果是由于下面所有这些可以想象的紧张或负担，女性会昏厥过去，是自然的甚至是值得赞美的事——比如冬天的某桩毫无意义的消遣行为、一屋子的仆人、与某位女友的一次拌嘴，等等，更不用说因为什么更有意义的原因了……由于被那些抱有善意而目光短浅的顾问敦促着而不断想到自己的神经，（女性）很快就变得一无是处，而只是一束神经了。”

这种以脆弱为美的“潜意识”，一直保留到了今天。波伏娃认为，女性由于以典型的受害者的面目出现，会因自身不敢面对现实的恐惧心理而变得自恋。“这种自恋无可避免地会与性受虐狂联系在一起，因为她们已经被成功地进行了社会化，相信她们在社会中的低下地位正是她们自己渴望获得的东西。”

所以也就不难解释，为什么通俗的浪漫主义小说中，女性的人生目标总是在于捕获和得到男性的爱。（这种人生目标一直持续到了今天的霸道总裁系列小说和影片中。）而通过奥斯汀小说之中所显现出的，“在争夺有限的优秀男子资源的竞争中，女性将自己愤怒的对象由拥有权力的男子，转向了缺乏权力的同类”这一现象，亦同样以“女汉子”、“女神”、“绿茶婊”、“剩女”等定义形式，一直延续到了今天。

在女性能够写作之前，逃离男性创作的文本，建构起属于自我权威的主体性。

男性为何热衷于将女性塑造为二元对立的“天使”与“魔鬼”？按照波伏娃的观点，这些女性形象所折射的恰好是男性矛盾的感情。“如卡伦·霍尼和多萝西·迪纳斯坦已经告诉我们的那样，男性对女性的恐惧，特别是他们在婴儿期对母性的主体力量的恐惧，都历史性地具体化为对于女性的诋毁，而男性对女性‘种种魅力’的矛盾心态则造成了一系列保守的女性形象的出现，她们是十分可怕的女巫&女神，比如说斯芬克斯、美杜莎、喀尔刻、时毋、大利拉和莎乐美，她们身上都拥有两面性，这种两面性使她们既能诱惑男子，又能偷去他们身上的创造性能量。”

弗吉尼亚·伍尔夫认为，在女性能够写作之前，必须“杀死”“屋子里的天使”，以及天使的对立面“怪物”——简言之，逃离男性创作的文本，不再成为“无足轻重的人”，转而建构起属于自我权威的主体性。

但在女性拿起笔的同时，遭受到的是来自于男性和社会的双重压力。英国第一位真正意义上的“职业”女作家阿弗拉·贝恩一直被看作是“名声不好的有失体统的女人”；17世纪英国女诗人安妮·芬奇则被当成是一个“彻头彻尾毫不谦虚、没有歉疚之心的叛逆者”。在爱德华·菲兹杰拉德、爱默生、马可·吐温等一大帮男性作家的批评之下，从来没有拥有过自己书房的简·奥斯汀不停地强调，她的小小作品是中规中矩、带有瑕疵的，她的快乐仅仅在于对“居住在乡村中的三或四户人家”进行描写。“她不断通过自我贬低的方式，表明自己用‘小小的象牙微雕’，是根本无法创作出‘强悍有力、具有男性气概、充满了丰富性与热情的、体现出精神性的篇章’来的。”

而与奥斯汀同时代的玛丽·布伦顿亦更加情愿“默默无闻地从这个世界滑过”，不愿“受到人们怀疑说有任何文学上的野心的——因为文学女性在同性面前会遭到讪笑，而在异性面前则会招致厌恶！——我很快就要像一个走钢丝的杂耍演员一样丢人现眼了”。

但是，在《诺桑觉寺》中，热衷自贬的简·奥斯汀这样写：“对女性来说尤其要做到的是，假如她不幸有了某种知识，她就应该尽其所能地把它隐藏起来。”尽管“女性的愚蠢是造就她们个人魅力的重要因素”，某些男子却因“过于通情达理、过于自我感觉良好，以至于对女性的指望除了无知，就没有别的了”。

男性这种对于女性无知的指望，并非只存在于奥斯汀的小说里。1645年，马萨诸塞湾殖民地总督约翰·温思罗普在日记中写道，安妮·霍普金斯“陷入了悲惨的动摇状态，失去了理解力与理性，这一情形发生在她身上已有好几年了，原因正在于她痴迷于读书和写作的缘故，她写了好多书了，如果她能更多地关心家庭事务，还有别的那些属于女性操心的事儿……那她一定不会像现在这样神志不清了”。19世纪，一位哈佛出身的医生在一位德克利夫女性毕业生的尸体解剖报告中写，她的子宫已经缩成一粒豌豆那么小了。

女作家尝试在文本中寻找出路。《呼啸山庄》中，凯瑟琳的父亲在临死前问她：“你为什么不能永远做一个好姑娘呢，凯蒂？”她回答：“你为什么不能永远做一个好男人呢，父亲？”然后，她充满敌意地对他唱起歌来，“让他入睡”——让他死去。然而，死去的父亲并不代表父权的终结——更为乖戾的长子辛德雷成为山庄下一位继承人。他直接摧毁了凯瑟琳与希斯克利夫的世界。

执笔女性在陷入弗吉尼亚·伍尔夫所观察到的，“仅仅是一个女人”和坚称自己“像一个男人那样出色”的双重困境之中时，玛格丽特·富勒写过这样的思索——“存在于我内部的女性在温柔的欢呼声中跪下、啜泣；而存在于我内部的男子则左奔右突向前冲，却总是会受到阻碍。然而，那一天会到来的，这位悲剧性的国王和女王将结合为一体，从中诞生出一个荣光焕发而又至高无上的自我来。”

《简·爱》中，阁楼上的疯女人伯莎送给罗切斯特一把火，摧毁掉象征着身份地位的桑菲尔德庄园——她被解读成简在内心之中最为黑暗深沉的欲望：摧毁以男性为中心的一切，让女性成为新世界的掌权者。但简却并没有摧毁罗切斯特本身，也并没有想要塑造“天使般驯顺、乖巧、忍耐、无私的男性”。简（或者说执笔女作家）想要塑造和成为的，是“可以将男性的思想与女性的心灵合为一体的人”——如同简·爱在男权废墟上所得到的那个结局：她获得了尊严与爱，成为坚强的妻子和温柔的母亲，以一只麻雀的力量，拯救了被链条锁在栖木上的那头巨鹰。