贝聿铭是第一代现代主义大师理念的出色传承者。

刘延川：我注意到一个现象，跟大众媒体一片赞扬相比，现代建筑史很少提到贝聿铭，在西方建筑教育中他也很难成为研究和讨论的对象。为什么？

李真：贝聿铭的思想基础来自第一代现代主义大师，他技法纯熟，但在思想和价值观上没有提供创新。作为建筑创新的理论研究者和实践者，应该从思想源头汲取养分，所以我宁可去研究第一代的柯布西耶、密斯或者稍后的路易斯·康。贝聿铭对于建筑学发展的重要性远逊于扎哈，也比不上斯特林、福斯特和罗杰斯。贝聿铭可能不想做那种建筑思想上的开拓，他的长处是综合运用。像康这样反复追问“砖要成为什么”，这不是一般建筑师会问的问题。康是一个本体论者，他要追根问底，他要有哲学上的皈依，贝聿铭显然不是那种人。

刘延川：路易斯·康对前人的成果都不满意，谁都看不上。他觉得密斯不考虑“建筑想要成为什么”，虽然有秩序，但秩序不全面；柯布西耶倒是考虑了“空间应该成为什么”，但没秩序，只有形式；赖特太主观，而且对待传统态度倨傲。康的建筑要直达本质，有涵盖万物的秩序，达到永恒的精神高度。

李真：所以这跟个性有很大关系。其实时代已经给贝聿铭提供了非常大的舞台和便利，他跨越了很多时代去展现他自己。路易斯·康的主要实践几乎和贝聿铭是同时代的，依然是开拓者。而贝聿铭只是传承者，他并没有在前人基础上更进一步。我把贝聿铭这样的建筑师和康这样的建筑师分为“看不见的”和“看得见的”的建筑师，贝聿铭是只能看到我们这个世俗世界上已有的知识、已有的技术。但是像康、扎哈，他们能看到超出这个世界上现有的一些东西，在更宏大的视野里去创造。我们自己在实践中把这种特质叫“深邃的真实性”。思想有根源性的建筑师，他们提供的无论是哲学也好，形式感也好，都是相当具有原型性的。贝聿铭的作品缺少触动人心和灵性的那一点。他的人在某种程度上跟他的作品一样，是圆熟的那一种，很懂世俗社会上的这套东西。但对于一个创作者来说，你越是圆熟和通融，就越是损失一些东西。对我来说，他的形式过于圆熟了，缺少一种或许粗粝但是更为本质的力量。

刘延川：贝聿铭真正秉承的还是密斯的精神。密斯说：“当技术完成它真正的使命时，它就升华为建筑艺术。”贝聿铭的职业实践就是在印证这一点。他的作品，外观都比较简洁，看起来挺平淡无奇。但他精心控制完成面，通过三维的网格来组织所有材料和建筑构件，做到全部严丝合缝。所以即便是北京中国银行这种相对平庸的作品，在他的控制之下，也自然有一种华贵的气质，在整个西单地区是气场最强大的建筑。安藤忠雄只是控制混凝土一种材料，而贝聿铭是全方位综合控制，能把四五种不同的材料精确组织在一起，工程难度更大，技术含量更高。我个人觉得还是贝聿铭更厉害。

李真：确实是这样，实地去看贝聿铭的建筑，工程质量都特别高。这种品质能够很直接地感觉到。所以贝聿铭还是有遗赠（legacy）的，他对工程的控制能力、推进设计和工程成体系的方法对建筑行业是有突出贡献的。

刘延川：但是恰恰因为贝聿铭的控制力太强了，也会引起反感。我的建筑师朋友李淦不喜欢贝聿铭，他说：“待在贝设计的建筑里有某种难受，那种控制一切的算计让人透不过气。非常没劲！”

李真：哈哈哈。很有意思的观点。

他如何将艺术和历史融合？

刘延川：贝聿铭的核心思想强调“建筑是艺术和历史的融合”。我理解一方面是体现在他的作品本身有很强的雕塑感，而且他对艺术品和建筑空间的关系有很深的理解并且在每个项目中实践；另一方面是他试着去发现历史上存在的形式元素，为我所用。

李真：用历史和文化讲故事是沟通的一个好办法，但是直接从历史引用，就是我觉得他的建筑有问题的原因。拿苏州博物馆来说，我觉得特别糟糕！空间和传统的中国空间精神完全没有任何关系。所谓的山水意象石墙、菱形的窗户，完全是一堆表象性符号的堆砌使用。这种东西是非常不诚实的做法。他这种做法，其实丧失了对真正的实质性问题的回应，而只是拿一些装饰性的符号放在他擅长的大空间里。所以我觉得苏州博物馆是一个投机性的设计，这也是我对他的设计有一些不屑的很重要的原因。但是罗浮宫和美国国家美术馆东馆在他的项目里，是非常好的作品。在我看来，这两个建筑在处理新旧建筑的关系、空间体验的丰富性，以及人在空间中的活动设定（programme）都是特别精彩的。东馆的体验非常不错，而且里面可以容纳很多公共活动。

刘延川：多年前曾有评论家很刻薄地说“东馆就是个大而无当的门厅”。当然，那是基于三十年前的中国现实状况的发挥，因为那时候中国不需要大的开放空间，有的话就是浪费。现在当然认识提高了，但真正高品质的开放的公共空间也不多。

李真：是的。开放的公共空间很重要，我喜欢开放、平等的建筑。罗浮宫入口的形式虽然是古典的金字塔，但这个锥体是一个最纯粹的几何原型，其实是没有时间性和时代感的，同时材质使用的是玻璃，很好地表达了一种开放性和现代主义精神。在这个金字塔里，可以看到罗浮宫原有的立面，看到天空，看到上上下下向四面八方运动的人流，所有的一切，都在一个大空间里同时发生进行着，这很符合大型博物馆里那种需要营造的纵览洪荒的感觉。夜景更让人印象深刻，巴黎夜游灯光秀中最大的亮点就是罗浮宫了，当那些老建筑都暗下来，灯光从玻璃金字塔里面透出来，勾勒出玲珑剔透的金字塔晶体，给人的感觉就是一件精美绝伦的珠宝，那种高级、隆重、稀有的感觉，非常符合它的地位。

香港中国银行大厦是贝聿铭最具原创精神的项目。

李真：你喜欢他的哪些建筑？

刘延川：香港中国银行是我特别喜欢的一个项目。李淦特别讨厌这个项目。他觉得贝聿铭的作品有专制气息，在中国银行楼下的感觉很强烈，到那儿之后就是压迫感。

李真：极其强烈的压迫感！进那个拱门，就是一种进入墓室的感觉。虽然这个项目外部形体的切割收分还是很值得称道的，但内部空间跟那个完全没有关系。

刘延川：我觉得这是贝聿铭最具原创精神的一个项目。贝聿铭在解读这个项目的时候少有地对前辈大师提出了批评，可见他对这个项目的自信。他年轻的时候想当工程师，他的工程师思维方式是这个项目的原动力。用一个超级桁架来抵抗风力出发，而且很好地结合工程技术和文化，最终发展出一种具有雕塑感的造型。现在它虽然不是香港最高的楼，但还是地标。在远处拍照，它绝对是主角。

李真：罗杰斯的劳埃德大厦（Lloyd’s Building）结构也很牛，内部充满了非常奇幻的、让人不断惊叹的空间体验。贝聿铭的这栋楼里是没有的。

刘延川：我理解你说的空间其实指的是公共空间。中国银行的价值确实不是这样的空间。拿汇丰银行来对比，底层架空，其实是什么都没有，但是对大众开放，菲佣们可以在那里休闲聚会；或许还可以拿CCTV总部大楼作类比，我觉得库哈斯通过牺牲CCTV内部办公空间的品质对城市环境做了极大的贡献。当然他设计了对公众开放的环形空间，但是不开放就等于没有，也许未来有可能开放。如果只看办公空间，其实汇丰银行上面黑乎乎的内部空间也挺无趣的， CCTV的大办公室就更没法看。对于内部办公的人来说，可能还是中国银行的办公空间品质最高。

李真：你这么说我也可以接受，但我对一个建筑设计进行价值判断还是偏重于空间体验。

刘延川：下边的拱门根本不是贝聿铭设计的要点。之所以是拱而不是一个方洞，是为了让基座看起来更结实。低矮幽暗的通道和宽敞明亮的营业大厅形成强烈对比。这个楼是上下两段，非常清晰，下面的重点是两边的侧立面以及三角形叠落的庭院。那两个庭院是极其精彩的。当然，它的气质和主体保持一致。这不是一个亲民的花园，而是一个极其精致的盆景，你只能在边上看看。

李真：没错！你是没有办法真正到达的。在我看来，他这个建筑就是没有空间感，所以我不喜欢。

刘延川：我对这个项目的解读是这样的：就是要传递一种强有力的控制力。中国银行的故事和八卦很多，贝聿铭解说这个项目时提到，当时汇丰银行正在中国银行低矮的旧楼边盖新楼，盛气凌人，所以汇丰银行一开始就是对手。最终对比数据，汇丰银行建筑面积是9.8万平方米，52亿港元，而中国银行13万平方米，只花了10亿港元，我们比你有效率。这个用地一开始基本上就是一块死地，但中国银行已经买下来了，贝聿铭通过规划的调整和置换盘活了用地。盖成以后，因为气势逼人，弄得旁边不远的港督很郁闷，还在一次聚会上跟他说，你这楼跟环境不协调啊。贝聿铭回答：那是因为你待的地方不对，你应该搬地方！

李真：我也听过不少这种故事。大家都说，这个楼的造型像刀片一样。

刘延川： “倚天长剑飞寒铓。”一种威慑。外头就是各种大资本以及港督这种老牌帝国主义的代表，我在这剑指苍天，你们看着办。所以他的要点不在里头而在外头。外部形象的信息传达非常强烈。

李真：哈哈！这个比喻很好。但权力象征这种路数，我觉得不是建筑创新的方向。

新中式建筑一开始就是错的？

刘延川：贝聿铭的建筑所体现出来的特质是形式特别简单，完成度特别高，很容易被人理解。这种特质很容易被权力所认可和欣赏。俗话说就是“官气”比较重。站在一个民间的

角度来看，那当然是一个很失败的作品。但是他的作品本来就是这种感觉，官方选择他也是很合适的。不过我也发现了异类，比如香山饭店在贝聿铭的作品里，是民间精神比较强的一件作品。

李真：我同意。香山饭店相比起中国银行，要显得更像民间的建筑。

刘延川：香山饭店是贝聿铭所有作品里最接近原型意义的作品。他要尝试中西合璧并且开辟一条道路，但这条道路并没有被当时的中国建筑界接受。香山饭店建成以后，建筑界批评的声音居多，主要在于白墙跟香山环境不协调，是对周边环境的破坏。但我理解他选白墙可能有两个原因，一是他熟悉苏州园林的建筑语言，有一种情怀；但更重要的是白色的盒子是现代主义最正宗的形式源头。贝聿铭对城市理解深刻，有大局观，长于规划，每个项目都对建筑和周边环境作深入的思考。他擅长做此时此地的项目，但香山饭店恰恰不是一个此时此地的项目。因为香山饭店是一个样板，要能被复制和发展。香山饭店的思想源头是他在哈佛的毕业设计上海博物馆。那个博物馆其实也不是一个此时此地的项目，他是用来质疑格罗皮乌斯的。设计香山饭店对他来说是年轻时的抱负得以实现的一个良机。贝聿铭不是不知道在那个地方怎么跟环境协调，但是他的雄心和抱负让他做了这个决定。

李真：你说香山饭店有原型性，一方面我同意，它或许启发了后来的“新中式”，另一方面我也质疑这个“原型”是否有发展的前途。采用中式符号和现代主义建筑结合的办法来中西结合，这个方向有可能压根儿就是错的。

刘延川：中国建筑的现代化，或者说创造现代中国建筑，在上世纪80年代是特别重要的一个议题。在香山饭店之后不久，戴念慈设计了阙里宾舍，也是含有指路意味的。建成以后，业界对这个项目基本上是一片赞扬。阙里宾舍是紧邻孔庙的一座酒店，建筑形式是仿古的，但是内部结构形式是全新的，在传统样式的十字歇山顶下面创造了一个端庄大气的空间。我觉得建筑界对阙里宾舍的推崇当然不排除对戴念慈所处地位的尊重，但很重要的恐怕还是大家不认可贝聿铭指的道路。香山饭店是新而中，西学为体，中学为用；阙里宾舍是中而新，中学为体，西学为用。香山饭店和外部环境对比大于和谐，阙里宾舍是只要和谐，不要对比。中国直到现在，在艺术趣味上认为和谐比对比更好恐怕还是能在大众中获得更多的认同，所以当年不买贝聿铭的账也是很正常的一件事。但是这条路的价值在20年后被更年轻的一代建筑师看到了，也有机会在商业项目上实践了，比如万科第五园。因为这个项目具有民间的气质，具有被民间发展的可能性。

李真：第五园还是很不错的。但你说的原型我始终是打个问号的。你觉得新中式有实质性的探索和创新吗？我很怀疑。

刘延川：要看你看重哪一面。如果说你认为就是要用当代语言探讨具有中国传统精神的空间的本源，我觉得这些跟贝聿铭做的事情无关。你之前批评苏州博物馆跟中国传统空间没关系，是因为贝聿铭根本就不想这件事。他是在告诉我们，怎么把现代主义的白盒子，做得看起来像中国的建筑。他只是希望让人看他建筑的时候能想起某种传统，似曾相识。我觉得外国人在解读香山饭店的时候是隔膜的。虽然得了AIA金奖，但他们把香山饭店理解为后现代建筑。这个项目对于中国人来说，意义很大，但又有另一种隔膜。香山饭店民间建筑意味比较强一些，这和政府官员主流审美的需求有一种错位。所以贝聿铭在这个项目里，挫折感挺强的，盖完之后日常维护特别差，他很伤心，再也不来了。如果香山饭店当时获得了业界和大众的认可，也许贝聿铭会投入更多的精力在这条路上走得更远。他在1940年代的思想或许会发展出更有分量的思考和实践。