20世纪80年代，中国用10年时间走完了启蒙和理性的“现代主义艺术”之路。

90年代，“现代艺术”逐渐被“当代艺术”取代，语义概念转变的背后，是社会思想和制度的深刻变化。

英国艺术史学家迈克尔·苏利文形容，80年代末的“中国现代艺术展”上，“感到震惊和困惑的观众，见到的是各种结构：装置、表演、达达、象征主义、超现实主义，以及实际上几乎每一种能够想到，但又消化不良的西方现代主义和后现代主义”。

中国没有时间好好消化，历史的潮水推着中国在21世纪到来之前拼命赶路。

事实上，在这场为80年代画上句号并为90年代作重要铺垫的“中国现代艺术展”里，筹委会里面的批评家在知识结构和艺术偏好上已经出现分歧：坚持黑格尔与存在主义的高铭潞和栗宪庭，偏好王广义和舒群的“理性主义”；而研究巴赫金与胡塞尔的费大为和侯瀚如，更偏好“厦门达达”和“新刻度小组”。

独立艺术撰稿人廖廖曾撰文指出：“相比传统艺术与80年代的现代艺术、先锋艺术，90年代之后的中国‘当代艺术’最大的转折就是不再关心宏大叙事、历史意义、终极关怀、理性逻辑、超验精神。这些词语甚至已经成为被嘲笑与漠视的对象。由于失去了信仰与方向，‘当代艺术’的精神在更加多元与开放的同时，也变得充满游戏性、颠覆性、碎片化。以荒诞和解构为主旨的‘当代艺术’消解了虚假的权威与体制的规训，部分地揭示了现实的真相和解放了人性。但是当艺术家始终用反对者和游戏者的姿态来面对一切事物，在抛弃了偶像、神圣、永恒、信仰、历史等崇高价值之后，也迎来了精神的‘萧条’，‘当代艺术’在解构一切的同时也解构了自身的意义，最终走向虚无。”

充满理想主义的80年代现代艺术远去。90年代，艺术家不再谈论“大灵魂”，他们的兴趣从国家命运与民族未来，转变为对个人生活的体验。90年代的当代艺术里，“市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等纷至沓来。

90年代当代艺术“新”现象，既难以与80年代来一个一刀两断的分手，又难以与80年代的“前卫”“新潮”画上等号。

90年代的艺术现象常常被冠以“新”的前缀，用以区分80年代或者更久远的过去。

例如“新生代艺术家”这个概念，出现在1991年7月在北京举办的“新生代艺术展”上，以刘小东、苏新平、喻红、申玲、赵半狄等60后中央美术学院教师为代表。批评家尹吉男认为：“新生代艺术家与此前的新潮美术拉开了显而易见的心理距离。他们提出重视艺术观察与人生观察的‘近距离’倾向。”

批评家吕澎则把“新生代”，连同“玩世现实主义”“艳俗艺术”“政治波普”等90年代出现的艺术倾向通通归入“新艺术”。其中相当一部分艺术家参与了香港画商张颂仁在1993年操办的“后八九中国新艺术”巡展。

而肇始于80年代末、在90年代大行其道的“新文人画”，则是对北宋以来中国“文人画”传统的重构，以反对20世纪自康有为以来对“文人画”的批判。然而，这种“对批判的反对”是否能回到“文人画”传统或开启一个有益的局面，艺术界对此莫衷一是。同样以水墨为创作手段的另外一部分艺术家，则开始了“实验水墨”的新尝试，出现了“抽象水墨”“观念水墨”“表现水墨”等新形象。

如此种种“新”现象，既难以与80年代来一个一刀两断的分手，又难以与80年代的“前卫”“新潮”画上等号。独立艺术撰稿人廖廖认为，“中国的90年代对应的是西方的50年代——启蒙主义与工具理性走向穷途末路，现代主义解体，走向后现代主义文明，中国90年代的主题是虚无、荒诞和解构主义”。

然而，中国的90年代与西方的50年代有着迥异的历史语境：市场经济体制在中国才初现端倪，计划经济向市场经济的转轨还在摸着石头过河。在后冷战时代，意识形态之争也被不断弱化、模糊化。市场经济与社会主义的结合，平息了纷争之余，也让中国的市场制度充满西方未曾遭遇过的复杂性。中国当代艺术所呈现的后现代主义倾向，明显并不是处于一个后工业化的国度——中国在这个时期，还在依靠劳动密集型制造业推动GDP不断增长。

因此，“跑步进入后现代主义”的90年代中国当代艺术，也呈现出复杂的面貌。它在官方体制内的机构、西方反殖民主义者和本土在场的当代艺术批评家三者的眼中，有着截然不同的评价：官方的价值取向与当代艺术不在同一个维度，西方反殖民主义者认为中国当代艺术有讨好西方审美趣味的嫌疑，本土在场的当代艺术批评家力陈当代艺术的价值。

90年代初，没有多少艺术家有出售作品的念头。90年代末，没有艺术家会怀疑出售作品的合法性。

1992年，吕澎主持的“广州双年展”的序言名为《展开90年代》。1993年，张颂仁操作的“后八九中国新艺术”巡展里，序言的题目几乎用了相同的句式，名为《迈进90年代》。两者都以拉开90年代当代艺术的大幕为己任。不同之处在于，“广州双年展”希望以刚刚获得合法地位的“市场”为“托词”，给沉寂的中国当代艺术杀出一条血路；而“后八九中国新艺术”则借香港和西方成熟的画廊体制，把中国的艺术家推向世界，并实现了市场效益的目的。

正如吕澎在90年代初编辑的《艺术·市场》杂志名字中，充满策略性的一个“·”所反映出的考虑——90年代初，在艺术批评家眼中，艺术是独立的，市场不过是工具（因此要用“·”来把“艺术”与“市场”隔开）。他们希望“以市场推动艺术的发展，而不是艺术品热火朝天地买卖”。当时谈“艺术市场”的，多数是艺术批评家和艺术家，而非经济学家或者画廊主人。

然而，无论批评家承认与否、艺术家主动与否，市场都在逐步成为一种制度，而非仅仅批评家口中的“托词”，深刻影响着90年代艺术的面貌。

90年代初，没有多少艺术家有出售作品的念头，支持他们创作的经济基础，多数源自他们体制内工作的微薄工资。90年代末，没有艺术家会怀疑出售作品的合法性，甚至市场的成功成了艺术成功的衡量标准。

1992年，中国大陆第一家艺术品拍卖公司朵云轩成立，并在1993年敲响大陆艺术品拍卖第一槌。嘉德拍卖在1993年成立，并在次年推出当代油画拍卖专场。1994年，翰海拍卖和荣宝拍卖也相继成立。

通过市场，那些本来在圆明园艺术村当“盲流”的画家，突然解决了温饱，甚至进入“胡润艺术榜”。那些第一批购买当代艺术作品的收藏家，也尝到了超额投资回报的甜头。

虽说90年代是艺术拥抱市场的10年，然而短短的10年时间毕竟只是市场化的滥觞。由成熟的拍卖市场、画廊、私人藏家组成的艺术市场体系，还要等到21世纪才日臻完善。

中国当代艺术用整个90年代，实现从地下走到地上，从中国走向西方。

80年代，评论艺术的人是艺术报刊的编辑，他们逐渐变成90年代的艺术批评家。吕澎表示：“将中国批评家在90年代的地位、身份和作用与西方批评家作机械类比是不合适的，他们所面临的是特殊的中国现实。”

1992年的“广州双年展”是中国艺术批评家在阐释自我身份上的一次新尝试，由14位批评家组成的“艺术主持+评审委员会”制度，是后来中国当代艺术中“策展人制度”的雏形。

但是，这种新尝试也带来新问题。已故批评家邹跃进认为：“90年代这种由批评家主要操持的展览，意味着有什么样的主持人，就有什么样的艺术家参与，正如‘广州双年展’是北京艺术家缺席的展览，这种现象一定程度上左右着中国当代艺术的生产和传播。”

“广州双年展”是本土批评家的一次试水，虽然结果充满争议性，展览最终也陷入官司的纠缠中，但也不失为给当代艺术寻出路的初探。

其后在张颂仁的穿针引线下，中国的艺术家有机会参与到世界顶级的双年展中。1993年的意大利威尼斯双年展是中国艺术家首次出现在国际双年展的舞台上，随后的1994年巴西圣保罗双年展上，又出现了一年前威尼斯里的中国面孔。虽然他们在西方中心主义下，一开始并没有受到西方观众的激赏，但从这两个双年展开始，中国的艺术家逐渐走进西方的博物馆、美术馆和画廊。

当代艺术家在国外各种艺术机构风生水起，在国内却依然鲜有机会走进公立美术馆。当代艺术在国内的“半地下”状态依然持续。

始于1996年的“上海双年展”虽然是政府行为，但经历了1996年以油画为主题和1998年以水墨为主题的两届双年展以后，在2000年迎来的第三届上海双年展，才形成以中外策展人组成策划小组，呈现国内外当代艺术的潮流。这届上海双年展被公认为中国当代艺术从地下走向地上，开始被官方艺术机构接纳的先例，也为后来的成都双年展、广州三年展做了很好的范例。

整个90年代，中国的当代艺术都以极快的节奏追赶全球的步伐。全球化的浪潮就像物理实验中的U形连通器，一旦中间的阻隔消除，就会以惊人的速度让本来相差甚远的二者达到同样的水平。

进入21世纪以后，中国与西方进入了相同的全球化语境，中国当代艺术与西方的融合更加深入。