去纪录片《敦煌师父2》探班那天，新周刊记者跟在一群拍摄的工作人员后面，摄制组正在拍敦煌研究院美术研究所的罗月明。

罗月明一身休闲装扮，脚上穿着一双红色高帮帆布鞋，面对眼前的摄像头略显局促，两只手向两侧微微张开。他右手拎着黑色帆布包，靠近一点看，是某热门品牌的帆布包。

这样一身装扮放置于任何一个时空都是适配的，可以在城市早高峰急匆匆地赶地铁，也可以在某条悠闲的小路上Citywalk。而此刻，罗月明要去的正是他潜心研究多年的莫高窟172窟。

罗月明正在工作。

曾几何时，一提到敦煌，提到莫高窟，总会使人联想到无尽的孤独与漫天的风沙，之后便不由自主地代入毛姆《月亮与六便士》的故事，无比理想主义地概括一句——“满地都是六便士，他却抬头看见了月亮。”

实际上，在诸多敦煌研究院新生代的眼中，这一切发生得如此自然，他们与在大城市打拼的年轻人并无二致，无非是要在周而复始的工作中找寻价值，而选择留下来的原因也十分简单——他们在这里找到了意义，并感受到了平静。

曾有敦煌学者如此定义莫高窟：“1000年的时间里，匠人们孜孜不倦地在文明交汇的渡口反复描摹自己文明里的日常和细节，壁画里影摄了当时的世情和日常，可以说是一座历史的影像库。”

“文明交汇的渡口”是一个再恰当不过的定义。莫高窟现存洞窟735个，有壁画及彩塑内容的有492个，包括45000平方米壁画及2000多身彩塑，是世界上历史延续最悠久、内容最丰富、艺术最精美的佛教艺术遗存。

杨韬正在进行修复工作。

坐落于大漠戈壁之中的莫高窟，被一条宕泉河一分为二，东面是绵延数百里的三危山，西面连蜿蜒盘曲的鸣沙山，莫高窟就是这样一处开凿于宕泉河河水冲刷的鸣沙山的砂砾岩质的断崖上。宕泉河边上安葬着包括常书鸿、段文杰两位先生在内的27人，他们是第一代坚守敦煌的莫高人，也是经历了最多“抢救式修复”“整理性临摹”的莫高人。他们来自五湖四海，躬耕于沙漠，最终心归敦煌。

据碑文记载，公元366年，一个法号名为乐僔的游方僧人，行至三危山，坐下来参禅入定。当他再次睁开眼睛，却看见对面的三危山上出现了万道金光，金光中仿佛有千万尊佛像幻化而生，于是便架梯凿岩，用于坐禅修行。再之后，一个法号名为法良的僧人来到这里，见到乐僔的窟室，于是效仿他，开凿洞窟。莫高建窟便滥觞于此。

从僧人乐僔架梯建窟，到如今游客能在数字展厅观赏精选洞窟的数字影像，1600多年过去了。洞窟像人一样，经历沧桑，也慢慢衰老。下一个千年，莫高窟该如何保护？该如何发扬老一辈莫高人的文化传承，并与新生代守护人薪火接力？这是摆在敦煌中生代面前的最为核心问题。

“仿佛置身于一个华美的圣殿，完全沉浸在了衣袂飘举、光影交错的壁画和塑像艺术中。”

被誉为“敦煌女儿”的前敦煌研究院院长樊锦诗，在《我心归处是敦煌》中如此形容她初到莫高窟的感受——“从北凉、北魏，到隋唐的山水、人物、建筑，从伏羲、女娲到力士、飞天，随着洞窟一个一个在我们面前敞开，我们忘记了疲惫，空气也好像变得温暖了，仿佛置身于一个华美的圣殿，完全沉浸在了衣袂飘举、光影交错的壁画和塑像艺术中。”

每当夜幕降临，白日里那些喧闹的游客散去，莫高窟九层楼便会传来一阵阵叮当悦耳的铃声，那是九层楼铃铎的声音。那一刻，世界突然变得安静，尘世间的人们苦苦追寻的心灵平静，仿佛就在一呼一吸间。

在文明交汇的渡口
传承摆渡的敦煌中生代

2010年，罗月明从中央美术学院壁画系本科毕业后，没有像大多数的同学一样留在大城市，而是选择留在敦煌莫高窟，其间，他回母校读了研究生，读完，又回到敦煌研究院。对罗月明而言，没有比莫高窟更让他感觉到平静的地方了，他希望可以一直在这里临摹壁画，他惊喜于古人大胆的配色，更着迷于匠人们勾皴点染的方式。

不在窟内临摹的时候，罗月明很会挖掘生活的趣味，日常远比我们想象的要丰富得多。他喜欢从杏树上摘些果子吃，他觉得窟区保卫科前面那片杏树结的果子更好吃，景区门口前的杏子则略显酸涩。他还喜欢养鸟，取名可谓“简单粗暴”，直接唤作“小鸟”。

 罗月明和他养的小鸟。

罗月明选择留下来，做这样一份曾经被称作“面壁人”的工作，既像偶然，又像注定，毕竟每一个来过敦煌的人，都不可能不为这样瑰丽的文化遗产所震撼。和罗月明做着同样选择的人不胜枚举，文物保护修复师杨韬便是其中之一。

杨韬是敦煌研究院保护研究所研究员，是目前坚持在一线的年龄最大的修复师，主要负责修复196窟。谈及修复过的洞窟，杨韬总是难掩骄傲与自豪，过去的几十年时间，甚至用一连串洞窟数字来概括。杨韬喜欢这份工作，遇到技术难题经常会去档案馆查个究竟。

腾讯新闻纪录片《敦煌师父2》导演露真华说：“杨韬老师工作时特别专注，表情格外严肃，可只要放下手中的工作，他就会变得特别可爱，是一个特别讨人喜欢的‘小老头’。”杨韬身上有一种特有的松弛感与西北人的憨厚劲儿，闲暇时间，他喜欢在荒野里随性行走，一早出门走进戈壁滩，等到晚上回来天都黑了，全程自己徒步，见到喜欢的石头和树根就捡起来，攒够一定数量就找个地方做上标记“藏”起来。

大概步骤是——方圆数里，找到一个最适合的地方，之后挖坑，把“宝贝”藏进去，将坑填好，做好标记，等到合适的时间再刨出来。不少同事开玩笑，将杨韬形容为“戈壁小仓鼠”“大自然的保险箱”。

闲暇时间，杨韬喜欢在荒野里随性行走。

杨韬还会和自己的大徒弟王旭阳一起钓鱼。在文物修复方面，杨韬带着徒弟入门，等到休闲时刻，又轮到徒弟传授经验。师徒二人经常在休息日，择一处僻静的池塘，钓上一天的鱼。

杨韬最早开始修复工作是从学和泥开始的，所有跟他学习的徒弟，第一步也要从和泥开始。纪录片拍摄期间，正逢杨韬带一位从美国学成归来的00后徒弟，起步一样从和泥开始。和泥听起来简单，实际上有太多讲究：配比多少水、多少沙子，搭配什么样的搅拌速度，操作起来几乎可以和在实验室做实验相匹敌。

很多人对文物修复工作的认知还停留在早期工匠式的修护，实际上，如今的科研团队会针对洞窟修复，提供全方位的技术支持：土质颜色和配比、壁画修复技术、壁画制作材料与工艺、病害成因分析、材料筛选实验、生物实验等。他们就像最顶尖的药品研发科学家，经过经年累月的研究和实验、测试，为修复工作提供强有力的技术“武器”。从抢救性保护到预防性保护，背后是一代又一代的敦煌“面壁人”的坚守付出，如今，在敦煌修复师身后，多了一支有着300人的庞大的科研团队。

 杨韬和徒弟们在196窟。

196窟始建于晚唐时期，是莫高窟现存最古老的唐代木构建筑，同时也是莫高窟少见的前后双室俱全的洞窟。空间、彩塑、壁画被视为敦煌石窟艺术的三要件，196窟在三个方面一应俱全且个个拔尖，是难得一见的珍品洞窟，所以它从未对外开放。此次拍摄纪录片，乃是196窟修复场景的首次呈现。

在纪录片《敦煌师父2》拍摄过程中，看到科研团队的成员手持高清设备在洞窟里测来测去，杨韬会凑过去看他们忙些什么，眼睛仿佛不够用，看看这里，看看那里，脑门似乎飘过很多费解的问号。

杨韬将自己形容为靠手艺吃饭的“手艺人”，看着日新月异的新科技，他偶尔感到疑惑，却始终秉持开放拥抱的态度，每当科研人员进洞窟检测，他都会叫上徒弟们前来观摩，他告诉他们：“你们要多交流，你们更年轻，以后还有更多的机会与科技打交道。”他还会嘱咐徒弟们：“如今科技水平上来了，咱们做修复的，千万不能在最后上手环节上掉链子。”

敦煌中生代从老一辈那里承袭来的经验，加之新生代的科研能力，二者相互加成，他们不断沉淀新的经验，尝试新的方法。这一点，在196窟的修复工作上体现得尤为明显，从某种程度上来讲，这是一项两代“文物医生”使命接力的工作。

从第一季拍到第二季，《敦煌师父》一以贯之的是对文化传承的关注，关注的角度，却从老一辈“面壁人”，变成承上启下的敦煌中生代；拍摄的景深，则从以往突出个体生命经验，变为一群人的群像故事；与此同时，还加入了科技如何与文化交融创新。看完纪录片，不会只是简单感慨一句“这个工匠蛮厉害的”“这个人挺有付出精神的”，反而更像是交了一个遥远的朋友，他们有热爱，有坚守，更有血、有肉、有人情味。

杨韬过去的几十年，可以用一连串洞窟数字来概括。

“收起艺术家的浪漫和激情，
临摹10年，再谈创作”

1927年，常书鸿留学法国，学习油画，在很多沙龙展览中拿奖。一次偶然的机会，他看到法国人伯希和的《敦煌石窟图录》，萌生极大的兴趣。1936年，常书鸿回国，并在40年代初期，被任命为敦煌艺术研究所首任所长，之后举家迁往敦煌。

常书鸿非常注重壁画临摹工作，敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先便是从壁画和彩塑的临摹开始。20世纪50年代，敦煌彩塑和壁画临摹进入黄金时期，段文杰、史苇湘、李其琼等前辈画家临摹了大量经典的壁画。老院长段文杰复原性临摹的130窟的壁画，正是那幅惊艳世界的《都督夫人礼佛图》。

段文杰曾告知来到敦煌的青年画家们：“先收起艺术家的浪漫和激情。喝惯这里的水，吃惯这里的饭，临摹10年，再谈创作。”为了保护壁画，临摹工作绝对不允许上墙拓画稿，而是采取“打格对临”的办法，用中心线找构图关系，研究人物比例，吃准人物特征。

余秋雨在《文化苦旅》中写：“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。”段文杰复原的《都督夫人礼佛图》，完美呈现了盛唐时期，雍容华贵的都督夫人出行礼佛的样貌，“唐代丽人行”得以复活，似是神游了千年。

在樊锦诗看来，每一个临摹壁画的莫高人，都有一种心定神闲的气质。一个个艺术家收起自己的个性，在洞窟内忘我地体悟数千年前工匠画师们落笔时的感受，再之后，通过日复一日的练习，将古人技法运用自如，加之自己的创造，为敦煌留下宝贵的研究资料。

“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。”

从某种程度上来讲，壁画临摹是一场去掉“我执”和“妄念”的修行。樊锦诗说：“临摹到了最神妙处，就仿佛在和几百年前的工匠对话。不仅模仿外在的画面，并且好像进入了画工当时的心境、用笔的习惯、处理的妙意，甚至可以感觉到他呼吸的声音和心跳的节奏。”

敦煌研究院美术研究所副所长韩卫盟，已与莫高窟朝夕相处了17年。最近3年，他一心扑在莫高窟172窟的整窟复原临摹工作。目前，172窟已经完成基本临摹白描的工作，即将开始上色，这也是敦煌研究院历史上首例整窟复原临摹。由敦煌研究院20多位艺术家联手进行，历时5年，待临摹工作结束，1200多年前唐代洞窟的原始风采将得以重现。

“在洞窟内静静地坐上10分钟，盯着佛像的某种局部看，你会发现，佛像会慢慢地呈现出另一番样貌，你会觉得它们是有温度的，有一种气息在，甚至可以说，我在和古人们进行一场跨越千年的对话。看的时间久了，我的内心就变得特别平静，觉得事情都不再重要了。”韩卫盟说。

工作中的韩卫盟。

韩卫盟和夫人来莫高窟工作的经历颇为神奇。当年在西安美院，他们的同班同学是史苇湘老先生的孙子，经常在他们耳边念叨敦煌如何如何好，夫人便心生向往，于是给当时的段文杰院长写信，院长说：“不强求留下，你们可以先过来看看。”彼时，还是恋人关系的二人拎着行李过来，范丽娟游览完敦煌，便决心留下，韩卫盟也跟着一起留下。

如今，韩卫盟和妻子共同工作在美术研究所，合力完成172窟北壁的临摹工作。在外人眼中，韩卫盟是个“炫妻狂魔”，只要妻子范丽娟在场，他的眼神永远会锁定在她身上。用纪录片制片人的话来讲，“韩老师望向夫人的眼光总是充满深情”。

韩卫盟带的那些美术研究所成员，喜欢称呼他为“韩哥”。韩哥不仅为人随和，还会在艺术创作上给新生代最大的自由度，他说：“每个人都有自身携带的能量，也有各种发散的思维，我能做的，无非是在一定的容错范围内，给他们更多自主创作的机会。实践多了，阅历上来了，对临摹的理解自然会不一样。我刚来敦煌的时候也是这样，师傅教我的理念，可能当时没有明白，若干年后终会理解。”

当被问到在敦煌研究院的工作，是否经历如“见山是山，见水是水”“见山不是山，见水不是水”“见山只是山，见水只是水”三重境界时，韩卫盟摆摆手：“没有那么玄乎，我就是一个普通人，能在莫高窟做一点研究，在临摹过程中产生一点感悟，就已经很好了，至于能做到什么程度，那是另外的事情。我就像一粒沙子，很快就在岁月长河中消失掉了。”

“我就是一个普通人，能在莫高窟做一点研究，在临摹过程中产生一点感悟，就已经很好了。”

“我们从来就没有失去敦煌，
因为莫高窟在我们这里”

《维摩诘经》中写：“欲得净土，当净其心。”用这句话来形容坚守在敦煌的莫高人，实在是再恰当不过。

对于这群人的形容，常规的叙事是孤独、无私与奉献，实际上，人们还忘了最重要的一环，那就是热爱。就像网络上那句热门的鸡汤：“如果你真心爱一样事业，爱一个人，好像离开多少次，都没有办法真正离开。”

一个人会选择留在敦煌，留在莫高窟，最主要的原因肯定是热爱，唯有热爱才能支撑坚守，而当坚守到最后，看的主要还得是奉献精神。要知道，在敦煌实在有着太多默默奉献的人，他们在无声中守护内心的平静，守护浩瀚无边的巨大遗产。

“欲得净土，当净其心。”

纪录片拍摄期间，172 窟北壁的大画要完成裱画工作，大画上墙需要先在其后喷湿，再用糨糊封边。因此要保证糨糊先干，大画的画芯后干，这样才能在糨糊干的时候产生足够大的拉力，把画面展平。李晓玉就像守新生儿满月一样，守了3年，等待大画度过“危险期”。

其间，即便眯眼打盹，李晓玉也要竖起耳朵，时刻留神，一旦画布发出动静，他就要不停往里面喷水，以防画面干裂。自打18 岁起，李晓玉就跟着自己的父亲学如何裱画，如今，他的儿子正跟他学裱画技术。这便是所谓的代际传承，毋庸置疑，守护莫高窟已经成为一代又一代人为之奉献的永恒事业。

此外，还有一个个躬耕于一线，致力于将敦煌文化弘扬出去的讲解员。莫高窟目前有300多个讲解员，他们就像架在莫高窟与普通游客之间的桥梁，更像是弘扬敦煌文化的一颗颗“种子”，不仅把敦煌文化传播给每一位中国人，还将其传递给每一位对敦煌感兴趣的海外友人。

要知道，这些讲解员不仅要面临高强度的体能消耗，终日奔波在不同的洞窟之间，还要经历严苛的、高密度的知识训练。正如樊锦诗所说：“莫高窟的价值，是由讲解员的素质决定的。”

  刘文山正在讲解莫高窟。

“他们就像焦距不一的镜头，对着同一个拍摄对象，选择着自己所需要的清楚和模糊。”余秋雨在《文化苦旅》中如此形容来敦煌观摩的游客，“莫高窟有着层次丰富的景深，让不同的游客摄取。听故事，学艺术，探历史，寻文化，都未尝不可。”

一切伟大的艺术，都不会只是呈现自己单一维度的生命，甚至从某种程度上来讲，游客们在观看壁画，实际上也在观看自己。余秋雨说：“一堵壁画，加上壁画前的唏嘘和叹息，才是这堵壁画的立体生命。我的眼前出现了两个长廊：艺术的长廊和观看者的心灵长廊；也出现了两个景深：历史的景深和民族心理的景深。”

过去曾有一种说法：“敦煌在中国，敦煌学在外国。”毕竟敦煌藏经洞文献在发现后不久，便被西方探险家大肆攫取，被流散在英、法、俄、日等众多公私收藏机构。西方汉学学者的研究，曾在国际学术界上产生过不小的影响力，使得敦煌学成为一门世界性学问。

再后来，季羡林提出“敦煌在中国，敦煌学在世界”，中国学者们早已不再耿耿于怀于“敦煌学在外国”的说法，选择张开双臂，面向世界。

要知道，伯希和于1908年拍摄在黑白照片上的、清晰鲜明的敦煌壁画纹饰，现如今，即使用高清晰度的彩色照相机拍摄，也已变得模糊不清，墙面正在不可逆地脱落漫漶，即便是照片和录像也无法长久保存壁画上的历史信息。

1990年代，樊锦诗首次提出“数字敦煌”的概念。彼时，数码相机还没有投入使用，当开展数字化工作时，现场作业经常要依赖大量的人工搭建，照片也只能一层一层地拍，之后再冲洗，巨大的工作量可想而知。

敦煌研究院的工作人员。

莫高窟洞窟形状大小不一，壁画数量巨大，且许多洞窟壁面极不平整，这无疑给壁画的数字化采集造成极大的不便。即便如此，莫高人还是迎难而上，攻克了一个个技术难题。2016年5月，“数字敦煌”首次在平台上线，人们可以在世界上任何一个地方登录资源库平台，用超高分辨率对30个洞窟进行全景式观赏。

数字化的敦煌，不仅能永久保存敦煌石窟的艺术信息，还能令资源得以永续利用，使得那些在壁画上的古老文明得以“复活”，那些精美的雕塑、怀抱琵琶的婀娜飞天，还有那充满瑰丽想象的佛国世界，便可以飞出石窟，飞出国门。

傍晚，站在莫高窟对面的三危山上，看着对面的九层楼攒尖高耸、檐牙错落；看着长河落日，天边的晚霞慢慢变成绛红色，不免想到余秋雨在《道士塔》写的那段文字——“那天傍晚，当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程，他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里，一个古老民族的伤口在滴血。”

“他们搬走藏经洞的经卷和文书，他们搬不走莫高窟。”

对于这段屈辱的过往，倘若说心里没有一丁点恨，绝对有假，可仿佛越是这样，扎根此地的人就越是努力，越是加紧钻研。一代又一代人薪火接力，躬耕于沙漠，让敦煌文化这条不竭的江河流向更长远的未来。

这一切，正如樊锦诗所说的：“我们从来就没有失去敦煌，因为莫高窟在我们这里。他们搬走藏经洞的经卷和文书，他们搬不走莫高窟。”