博物馆有四大功能：收藏、研究、展览、教育。越走向现代，博物馆的公共教育功能越重要。公共教育功能也是博物馆获得名声的重要渠道，像故宫这样的博物馆，要把藏品向公众展示，才对得起它的级别。

我认为认识传统的最好方式是使传统具体起来。艺术品就是一种物理存在，我们认识艺术史不能仅仅通过阅读。博物馆中的展品有一种气息， 这种气息只能通过看原作来得到。

在这种观看的过程中，仿佛有一只无形的手通过展品连接古代。观展不仅仅是眼睛在看，更是一种人与艺术品在精神上的亲密互动。

原作展览让我们看到美术史如何丰富、一个画家的作品风格如何丰满。

今年我看了故宫的“四僧书画展”，这个展览让我重新发现了渐江，并强烈感觉到，清初“四僧”和“四王”的关系是很重要的研究课题。从这次展览的作品来看，八大山人是天才，这种天才是一以贯之的。髡残的作品似乎能看出一些破绽，可能是他的应酬画。石涛是一个很灵活的画家，有点迎合了商业需要。

最后看渐江，非常干净、冷然，有一种不动声色的寂寞感。看着他的画，会感觉到这些画是现代人无法画出来的，不是技巧的问题。他在国破家亡的颠沛流离生活中，依然能画得如此平静。这种平静气息是看书看不出来的，也是现代山水画家歌颂大好河山的作品中看不出来的。只有在现场的对比中才能看清楚这些具体的细节，现场的气息是不可替代的。

近年来有几张经典作品引起比较大的社会反响，说明关注中国书画的不只业界。例如最近展出的王希孟《千里江山图》，又如“石渠宝笈”特展引起市民排队看《清明上河图》以及前些年《富春山居图》的两岸合璧展。在大众层面，某些经典作品能引起共鸣，与媒体传播的影响脱离不了关系。媒体说得越多，人们越想去看。最近微信上有铺天盖地的文章介绍《千里江山图》，故宫的展览又一次人头涌动。

如今的美术史，特别是大众接受的美术史，特别容易出现几个画家定性一个时代的风格、几张作品定性一个画家的风格，这也是媒体传播的结果。正因如此，我们才更需要去多看原作展览，看看美术史如何丰富、一个画家的作品风格如何丰满。

现在故宫越来越重视这些原作的展览，这很好，但可以做得更好。例如，我曾在英国泰特美术馆看过一个透纳作品展，做得非常专业。透纳与提香，透纳与伦勃朗，透纳与洛兰，透纳与普桑，所有对透纳有影响的画家的作品，都与透纳的作品一一对比呈现，从中可以把他个人风格的发展看得一清二楚。最后我看到透纳说的一句话“Atmosphere is my style”，我就会心一笑了，这句话可以翻译为谢赫六法论中的“气韵生动”。

同期泰特美术馆还有一个展览更加厉害，关于透纳的色彩实验。透纳每一个时期的作品下，对应有一个色谱分析，以及一份详细的西方油画颜料生产历史。我马上产生一种思考：透纳的色彩是取决于颜料的发明，还是取决于他自己的信息与颜料的结合？

我举透纳这两个展览是想说，这种一个艺术家与相关艺术家的风格比照，以及艺术作品的科学分析，这种程度的专业性，国内很多展览都没能做到，包括透纳的作品来到中国巡展，也只是陈列了透纳一人的作品。

最近故宫举办的“赵孟頫书画特展”是一个不错的尝试，它把赵孟頫和钱选、鲜于枢的作品放在一起，展示赵孟頫的艺术渊源；把赵孟頫的绘画和书法作品放在一起，展示他如何书画同源；把赵孟頫与元四家、明四家、董其昌、清四王、乾隆等人的作品放在一起，展示他如何对后世影响深远；最后把赵孟頫的原作和伪作放在一起，展示云泥有别。

这种尝试就有点泰特美术馆的透纳展览的味道，也展示出新一代策展人的专业水准。

中国传统社会的高明之处在于，政治空间和文艺空间相互平行。

此外，还有一点更是国内博物馆难以做到的：国外有些博物馆，只要办好手续，就能在指定的地方把原作借出来慢慢品味；在国内，一件原作能在玻璃柜里面展览已经是难得的看到作品的机会。

像故宫这样的博物馆，应该把研究、展示和公共教育高度结合起来，如果只有少数内部研究者能有看原作的机会，那它跟以前封闭的皇宫有什么区别？

如果读艺术史只看到书本上的印刷品，或者幻灯片、电子图片，那就很难进入作品的场域。我是一个很喜欢逛博物馆的人，哪怕这个博物馆我曾经看过，再次看会得到一种新的现场气息。现在纽约大都会博物馆和台北故宫博物院都放出了一些高清大图资源，但如果我们以此来做研究还是会有问题。

正如巫鸿所说：“对大部分人来说，甚至在大部分美术史研究者心目中，美术品的摄影再现仍代表了‘事实’本身。换言之，这些再现，无论是照片还是数码图像，仍有效地隐藏自己的‘转译’作用和能力。”巫鸿提到释读美术品时使用照片的两大危险：“一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。”

原作使历史气息具体化，让今人遥想古人的状态，这不是照片可以做到的。当然了，当下看原作除了到博物馆以外，还有一种更“高端”的方式，就是私人收藏。

收藏是品位的一种体现，收藏应该多元化。一个藏家的终极目标往往还是贡献给社会，就像我们鼓励私人美术馆成立一样。在公共博物馆高度垄断艺术品的情况下，私人收藏实际上是保留多元的趣味圈子。

中国古代没有公共收藏的概念，只有皇家收藏和文人收藏两种私人收藏，也是两种不同的趣味。中国传统社会有一个很高明的地方是，政治空间和文艺空间是两个平行的存在。

古代固然有为帝王服务的画家和国家画院，但元代以后，也认可文人画的存在，帝王并不要求文人画家歌功颂德。我讨论中国古代建筑时，把礼制建筑和园林建筑作为两个并存的空间，园林是正统空间的补充。正统空间需要一条中轴线，坐北朝南。园林则需要曲径通幽，它们的主人是诗意的政客或巨贾。宋元是一变，元代以后兴起的文人画，以元四家为代表，个人性非常突出，而且这种个人性在整个官场和文化氛围中被认可，以至于当时江南一带，一个藏家没有倪云林的画不能称作有名望。后来的帝王也认可这种个人性。

如今，政治和文化互相平行又相互欣赏的状态消失了。近代中国社会西方化，法国大革命以后强调艺术为政治服务，20世纪的中国艺术贯彻了这一点，山水画不再表达古代的山水精神，而变为表现祖国大好河山，我们称此为“山水画的现代转型”。“艺术为政治服务”，绘画必然走向写实主义，古代文人的精神状态一去不复返。

问题是“现代转型”有很多方法，如今考验我们的是，我们的艺术，作为一种重要的精神表征，能不能使个体在当下的空间中获得其地位。