编者按：筹划了十年的“朗斯卢浮宫”，2013年1月，终于在法国北部加莱海峡大区揭幕。德拉克洛瓦《自由引导人民》的到来给这个法国最贫穷的地区带来了重生的希望；差不多同时开工的“阿布扎比卢浮宫”，给卢浮宫带来了四亿欧元的品牌使用费。在中国，中国国家美术馆新馆建设方案终于花落让·努维尔，这座占地13万平方米的“美术馆航空母舰”未来会是中国的卢浮宫吗？当美术馆开足马力，产生的能量可以激活一座城。而在台前幕后，好美术馆是怎样炼成的？

很多人对到美术馆参观有感受，但对美术馆背后的工作并不了解，包括美术馆应该以怎样的理念或观念来支撑，美术馆的操作层面以及这些工作中的细节，这些都是普通观众看不到的。

我到广东美术馆之后，曾到香港艺术馆去学习，当时香港艺术馆的总馆长是曾柱昭，他跟我见面之后，首先说我带你参观，然后就带我走进了他们的洗手间，他说：“我让你先参观洗手间，一个美术馆如果能管好洗手间，就能管好美术馆。”他们洗手间的管理是很注重细节的。

2009年到中央美术学院美术馆任馆长之初，有记者采访我，后来写出来的文章用的题目是“一个愿意做‘小事’的馆长”。任何事都应该从很具体的小事做起，而大的事情，也是由众多小事集合起来的。我总结我的工作经验，可以说是“虚心入手，大胆出手”。这两句话也是我人生的经验，或者说是支撑我工作的一种方式。

绝大多数美术馆都是在被动地展出，谁要来做展览就收场租，让他自己做去。

中国的美术馆不属于博物馆系统。在国际上，美术馆与博物馆是同等待遇或同等要求的，但在中国的文化管理系统里，两个政府部门分别管理着博物馆和美术馆，一个是文物的部门，一个是艺术的部门，具体到设施、拔款、藏品、陈列展览等等的标准都不一样。长期以来，中国的美术馆是不能跟博物馆相比的。

中国远远还没有解决美术馆基本的知识生产职能问题，绝大多数美术馆都是在被动地展出，谁要来做展览就收场租，让他自己做去。这样的问题反映出我们的美术馆还是处在一个非常低级的阶段。

现在，中国很多的美术馆都免费开放，让更多的公众能够走进美术馆，去接近艺术，这项政策非常好。但是紧接着就产生另一个问题，我们究竟拿什么东西展示给免费走进来的公众？

上海美术馆免费开放的时候，第一天就有两万多人来参观，两万多人挤得美术馆水泄不通，员工们也紧张得一塌糊涂。后来他们的馆长跟我讲，其实很多人进来转一圈就跑了，有时候还没走到里面就掉头走了。人们只是听说免费，进来转一下而已。作为美术馆，当它真正进入到一个正常的、规范化的运作体系和公共服务体系时，我们要提供什么样的作品与知识给公众，是美术馆应该去思考的，而公众也应该对此有要求的。

美术馆的收藏是一个知识链条，从定收藏的方向，主题、阶段性重点和具体作品，到与艺术家、家属、收藏家谈收藏，到收进来，保护、管理、修复、利用与研究，是一套学问。还有公共教育课题，现在中央美术学院开设了“博物馆与公共美术教育”硕士研究生课程，这本身就是将它作为一个完整的知识体系来研究和开展工作。

从大的范畴讲，美术馆学就是一个重要而整体的知识系统，而小的范畴看，美术馆工作中的任何一个分支和环节，都是一个相对独立的知识系统。如藏品修复中的“修补”环节，本身就有一大套修复理论，像“可逆性”、“修旧如旧”等实践和观点。

美术馆的状态，应该向纳税人公开，但绝大多数美术馆没有做到。

美术馆是一个公共空间，真正意义上的公共性，是指在公共场所里有一个可以自由表达、自由讨论、共同参与意见的开放空间，美术馆是应该具备这样的功能。

网上曾讨论过在国家博物馆花25万元办婚礼的问题。国博拥有的空间是公共资源，公共资源怎样收费，收费后怎样使用，都必须非常明确和非常透明，有必要向纳税人、社会公开信息。

以前很多美术馆备受批评的一点是，捐赠人把作品捐给美术馆，但在今后要借出使用时，却遭到诸多阻挠。任何美术馆的藏品其实都是公共资源，也可以说是用纳税人的钱收藏进来的，甚至包括美术馆本身，也是用纳税人的钱建立起来的，或者在运营的过程中使用纳税人的钱。那么，收藏了什么，对藏品的态度，藏品目前的状态，都应该向纳税人公开，也就是向社会公开，但绝大多数美术馆都没有做到，包括我们中央美术学院美术馆。

央美在上世纪五六十年代做了大量收藏，目前馆藏大约1.3万件作品，其中有非常好的宋元明清作品，也有50年代很重要的艺术家的作品，但我们这些作品的状态，包括数量、档案和一些研究成果，如何向公众开放，如何向社会呈现，为社会服务，这都是长期以来我们没做好的。

我特别喜欢向京在央美美术馆展出过的一件作品，一群裸体的人围坐在一起，在美术馆的空间里，一边洗脚一边谈论问题。“裸体”即思想的裸露，“洗脚”即轻松自在，而“谈论”可能会产生多样性的问题延伸，美术馆应该有这种感觉才对。

正要走的时侯，老教授突然告诉我，他是延安出来的，好像有一些延安时期的版画。

收藏是一种缘份，而这种缘份是为有准备的人而准备的。我有一次与中央美术学院有关的收藏经历，非常奇妙。

古元先生是广东籍的艺术家，广东美术馆一直想收藏他的作品，那一天，我专程来北京到家里与古元夫人表达我们的收藏心愿，但是古元夫人对我说，古元先生解放前的作品残缺不全，因为当年他从延安出来的时侯，很多木刻的原版都砸掉了。因为离开延安时，国民党在围攻，要快走，有些人坚持要将木版背走，但背了一段路就背不动，便砸了丢了。延安时期的木刻非常珍贵，也就是因为离开延安时很多木版都毁掉了。

古元先生延安时期木刻保留的较少，而且因为各种原因丢失了也很多，作品不全，因此他们家里都没有完整的一套延安时期的版画。当天，我从他家里出来后，去了中央美术学院另外一位做雕塑的老教授苏晖先生家谈其他方面的收藏，谈完已经晚上近11点，正要走的时侯，老教授突然告诉我，他是延安出来的，好像有一些延安时期的版画。现在这些东西好久也没有动过，可能在他的雕塑工作室里。我一听，说什么时侯去找找看，他说行。

第二天上午八点半，我到他的工作室，他翻找出这些作品，拿出来一看，有70多张延安时期版画，其中有20件左右是古元的作品。我后来跟古元太太讲了，她非常惊讶，要我把所有的资料发给她看。她发现其中有个别作品，家里都没有的。

跟卢浮宫合作，合同里面一定有一条，规定一天之间温度浮动不能超过多少。

我们中央美术学院美术馆的库房，从设备到装备都非常好。从地板到天花板，全部是杉木做成的。用杉木的做法在日本和北方的库房可以这样做，但在香港、广东和很多潮湿地方的库房就不行，因为容易引来白蚁。全杉木有调节作用，如果有一点湿气它会吸附，太干了它会释放一点湿度，能够保持比较好的恒温恒湿效果。江苏省美术馆的库房材料更为先进，他们使用在德国生产的一种代替木板吸湿的材料。国画用木箱来装，也是为了恒温恒湿，我们还会在作品的存放处放一些防酸纸。

库房的灯光第一要防紫外线，第二还要有防爆装置。一般来讲，库房是用气体灭火的。我们库房的大门非常厚重，据说是可以防原子弹的。库房两用，既可以防空，又可以做库房。当时这种两用的高标准还产生了一个矛盾：作为防空洞，门尽量要小，但要兼库房，那就要大一些的门才能把大件作品运进去。我们美术馆的门是专门定做的，把两个要求结合起来。

在密集型藏品柜中，每一张画我们都会标明相关信息及编号，编号会在柜子外面被标示，便于快捷查找。江苏美术馆的查找藏品系统更为先进，只须在电脑上一查一按，选择要拿出的藏品，门就开了，灯在门上一闪一闪，提示藏品在那里。

藏品的保管方面有一些很重要的数据：比如国画纸本的温度应该在摄氏18-20度左右，上下浮动不能超过1-2度；油画方面，保存温度在摄氏20-22度左右。摄影收藏有几种类型，讲究更多：黑白照片的收藏、彩色照片的收藏、胶卷的收藏、彩色胶卷的收藏，都有不同的标准。

在藏品的档案和管理上，每件藏品都要有很详细的记录，现在日益走向数字化管理，我们可以从电脑上的藏品管理系统登录去找到藏品和进行管理，这个系统有内部管理和远距离查询的双重功能。

藏品保存很重要的一点，就是温湿度数据浮动不能过大。我们跟卢浮宫及其他的美术馆合作做展览时，合同里面都有一项条款，规定在一天之内，温度浮动不能超过多少，恒定温度应该在多少度之间等。

去年我作为国家重点美术馆评估小组专家去各地评估美术馆的工作，发现一些美术馆保存有非常好的从古代到近现代的画，但他们库房的温湿度记录，夏天可以达到摄氏38度！而且他们还很真实地在记录：早上上班，38度，开空调，中午23度，晚上25度，然后空调关了，下班。真是太不可思议了！

美术馆的典藏管理应该具备基本的专业知识，我们的大美术馆，拥有从古代到现代非常好的作品的美术馆，居然是这样一种状态。他们解释说，库房太老旧，怕晚上开空调，万一失火怎么办。

修复作品是美术馆之外的普通观众看不到的，但这恰恰是美术馆非常重要的工作。

这几年我们美术馆招入了从列宾美术学院毕业的硕士，专门做藏品修复。一件作品背框出现的相关信息，可能是对这件作品一份很完整的记录，我们修复过的吴作人作品《毛泽东号》，作品画面的文字和背后的文字，及贴在边框上不断更新的标签文字之间的矛盾，特别是创作年代的矛盾，构成了很多“故事”。

一般来讲，修复有这样的一些步骤：一、从脱掉外框就开始记录，将内框拆开，每个记录都必须有标志，再重新做内框，对尺寸等须准确要求。二、将后面镜框的信息全部保留下来。三、然后对它的细部进行研究，包括支架、画布等。四、在显微镜下研究细微的变化，包括画布表面的状态怎么样，哪些是发霉，哪些是灰尘。五、在紫外线下拍摄颜色涂层，看它是由多少层涂层构成的，做了哪些修改。有些画，画面底下还有画。六、直观地去看原画颜料的厚度等。七、进行表层清理，正反面。背后有非常多的灰尘，还有厚厚的垢积，要经过两三遍专业擦洗。八、重新把框装上去，用薄薄的纸在四周装裱让它绷直，再进行画面的化学清理，先去掉原来的光油，再重新上光油。九、重新绷布，绷到原来的内框上，把旧作品拿出来修好，再裱回到旧框上去。在画面背后做保护。十、最后再上一遍新的光油，包上边，把修复前、后的作品进行对比。这就是修复一件作品的所有程序，这些都是美术馆之外的普通观众看不到的，但恰恰这是美术馆非常重要的工作。

不出租场地来做一些所谓“艺术”的展览，而宁愿引入一些与美术馆形象较匹配的品牌活动或纯粹商业活动。

运营赞助和商业机构合作，是国际上美术馆常见的方式。美术馆跟商业机构的合作，首先要建立在一个学术独立的基础上，也就是说美术馆的运营和专业运作，不要跟一种说不清的商业交易结合在一块。我的经验和我所坚持的是，不出租场地来做一些所谓“艺术”的展览，而宁愿引入一些与美术馆形象较匹配的品牌活动或纯粹商业活动。

央美美术馆偶尔也给品牌做Party，但我们坚持的原则是：美术馆的主业应该是艺术、展览，不能有钱赚就赶快把展览关掉，或者因为有一个大品牌要来做活动，为了它我们就不办展览了，推掉原来的计划。

一般来讲，我会首先将美术馆的年度计划做好，在规划的过程中留出一点空间，通知我们做推广外联的部门，告诉他们哪个时间段、哪个空间可以做几天活动，然后他们通过这个空间来找点钱，因为没钱我们也无法运营下去。

一个美术馆的运营和生存，一方面要依靠政府直接的经费支持，另一方面要依靠政策支持，如减免税收等。而美术馆一方面要理直气壮地向政府要钱，而另一方面不能全部地依赖政府的经费支持，而要学会向社会要钱。向社会要钱的过程，就是一个不断向社会推广文化，争取社会参与文化工作的过程，也是在不断地接受社会的检验、检查、监督的过程。这样，美术馆才能发挥活力，同时得到认可。