刘韡（wei）喜欢喝酒，和清醒时瞻前顾后、惜字如金的状态不同， 借着酒兴聊天，刘韡才会暴露自己作为北京人的“侃爷”本色。

最近一个月，刘韡经常出入酒吧，却很少饮酒。2月，他的个展“颜色”在798尤伦斯当代艺术中心展出。展厅对面的酒吧成了他的驻地，他在那接待记者和朋友。

“颜色”是刘韡迄今为止规模最大的个人创作展，展览作品从绘画、装置到影像，全部完成于2014年下半年。

有人把这次展览称作刘韡的个人回顾展，他并不喜欢这种说法，对于一位处在创作高峰期的70后艺术家来说，“回顾”两个字太宏大，甚至隐约透露出某种不那么美好的期待。

虽然不是严肃的“回顾展”，但参观者会在展览中看到狗咬胶、书、绿色帆布和洋铁皮，这些材料都曾出现在刘韡的经典作品中。所以，尽管远没到梳理生平的阶段，但对于参观者和刘韡自己来说，展览提供了一次了解的契机。

作品一如既往地“大”，大到将参观者淹没于其中。

作品《迷中迷》由绿色帆布和大块海绵搭建而成，在展厅中创造了一个看似开放实则封闭的空间。这是本次展览中互动性最强的作品，参观者可以进入装置内部，材料的颜色和质感营造出丛林探险的气氛，而它们所传递的信息又很难不令人想起六七十年代的旧式厂房。

在策划展览之初，刘韡本想把一些早期的小尺寸作品分散在《迷中迷》的空间内，但考虑到展览的纯粹性，这些锦上添花的设计最终被刘韡抛弃。

《转变》是此次展出的唯一一个影像作品。作品有影无像，渐变的色块每五分钟随机变换颜色，令人联想到广场上的大型LED屏幕。“作品的灵感来源于站在时代广场上的感受，它辐射出的光色，肆意地影响到了所有的东西。对我来说这就是资本的方式，或者资本主义的本质。”通常，刘韡不愿阐释作品的创作思路，《转变》是为数不多的例外。

LED的光线与展览中的其他作品形成互动。另一个大型装置作品《迷局》由形状不规则的镜子组成，沉重的钢铁围墙将装置与参观者隔离，仿佛隔绝了一座冰冷的未来城市。《转变》的光线投射在镜面上，又为《迷局》增添一层新的含义。

《迷局》边上，四堵白墙围起一座“小教堂”。刘韡并不信仰任何一种宗教，却从不避讳把宗教作为创作的依据和手段。作品名《受难》很容易让人联想到《圣经》中的“耶稣受难”，而由钢铁框架和洋铁皮组成的装置主体又像极了西方教堂中的彩色玻璃。

或许，在所有作品中，《受难》最直接地解释了刘韡喜欢大装置的原因。如果没有足够的体量，《受难》就不会营造出“小教堂”的氛围，身处其中的震撼也很难通过想象得到。“从空间上来看，体量和真实有关。”刘韡说。

除了LED屏幕和墙上的几幅油画，整个展览似乎不符合参观者对于“颜色”的期待。

刘韡的“颜色”在哪里？

“黑白也是颜色。”在刘韡的概念里，颜色和宗教一样，是感知世界的方法论，“它是区分各种东西的方式，所有东西都是用颜色来区分的”。

在展览的策划过程中，刘韡和策展团队也考虑过“颜色”之外的许多主题：“有些太事儿了，有些太文艺了，有些字太多。‘颜色’好在有很多层意思，简单又直观。”

“熟悉”和“亲切感”是刘韡从创作到规划展览的重要标准。他不喜欢离普通人遥远的材料，更拒绝高大上，用最平凡的材料和词汇创造新的意义，这是他的工作基础。

从作品投入制作到最终展览，刘韡和他的团队只用了三个多月，创作效率惊人。

这得益于他手下有一支分工明确的团队。刘韡是个艺术家，却用“公司”的方式管理工作室。目前，工作室有近30位员工，每天打卡上下班，工作环境轻松，但制度从不含糊。

把自己的作品交由别人来实现并不是一件容易的事，和多数艺术家相比，刘韡为工作人员释放了更大的权力。他提供清晰的工作原理和思路，其他的都交由别人去实现。“我不能期待一模一样的东西，那是对自己的不负责任。”

正因为刘韡在布展现场移植了在工作室里的创作方式，中国美术学院教授、策展人高士明才说“这次展览是一次占领，而不是展示”。刘韡用近乎野蛮的方式，完成了这次展览的创作和对美术馆的“占领”。

“如果让我去表现真实，我会选择抽象的方式。”

作为70后艺术家的中坚力量，刘韡有着很高的知名度和市场认可度。很多时候，他被称作“视觉艺术家”，对于这个定位，他不完全赞同，但也很少反对。

“视觉艺术家”刘韡是学油画出身。他赶上了浙江美院（中国美术学院）最好的时候，在那当年只有三百来个学生的高校里一待就是八年。

还是在浙江美院附中上学时，国内的美术教育还是严格遵从苏联体系，学生接触其他艺术资源的机会并不多。附中期间，刘韡第一次看到了安迪·沃霍尔的作品。“画里是一个胖胖的、光头的、戴眼镜的男人。超乎想象。谁画的？不知道。”刘韡提起邂逅波普大师的瞬间，依然激动。

美院期间是刘韡最自由的四年。“什么人都有，特别好玩。有个学生，念了四年书，竟没有一个老师认识他！”

波普艺术、未来主义、南美艺术家让刘韡反思他熟悉的美术教育体系：“很粗糙的一道白，几道红线蓝线，就是一个金属罐子。理论上它不真实，但感觉特别真实。我们所说的‘像’就是照搬真实的东西，但‘像’真比抽象真实吗？所以，如果让我去表现真实，我会选择抽象的方式。”

大学期间刘韡就已经明确，绘画不会是他最主要的创作形式。毕业后回到北京，刘韡边工作边与邱志杰、徐震、杨福东等人发起了“后感性运动”。“后感性”三个字就有与“'85新潮”决裂的意思，他们不再以公共性和社会性作为创作的目的和依据，而是将自我感受作为创作起点。

在1999年的展览“后感性：异型与妄想”中，刘韡因录像装置《难以抑制》而受到关注。一群人拥挤在一起，像动物一样爬行，画面里看不到明确的意义，却被绝望和颓废的情绪装满。“那时的创作特别感性。”刘韡说。

“即便我不在环铁艺术区附近工作，我依然会关注这些区域。”

刘韡最喜欢的电影导演是德国人法斯宾德，他影片中反映的种族、阶层、贫穷等社会议题也是刘韡所关注的。更重要的是，“他是个艺术家式的电影导演”。

尽管刘韡并不认同法斯宾德的私生活，但有趣的是，他们的创作都经历了一个从反抗理性到感性创作，最后又回归理性的过程。

法斯宾德的转变始于一次片场冲突，完成于《当心圣妓》。刘韡的转变没有明确的起始点，但2004年前后对整个艺术生态的不满促使他摆脱对策展人的依赖，回归独立的理性思考。

“其实我一直关心社会议题，只是不知道如何介入。”刘韡说，2006年开始创作的作品《看到的就是我的》和《爱它，咬它》让他找到了介入现实的方法。

《看到的就是我的》是一组被生生切去一部分的日常用品，《爱它，咬它》是用制作狗咬胶的胶皮创作而成的世界建筑。这两组作品中有刘韡对现代生活方式和历史、文化的反讽。

“颜色”个展的开幕式上，高士明强调了工作和生活环境对刘韡创作的重要影响。刘韡承认，却觉得高士明描述得过于绝对。“即便我不在环铁艺术区附近工作，我依然会关注这些区域。”刘韡口中的“这些区域”指城乡结合部，那里充斥着阶层、贫富的冲突与对立，有着落后于都市的廉价繁荣，并且，始终在变动。

相较于早期在创作上撒网式的摸索，如今，刘韡已经找到明确的创作方向，他要“沿着一条路，往深了走”。

这次展览还展出了几幅油画作品，它们先由刘韡用电脑数码创作，再由工人按照作品图样绘制完成，整个创作过程也是作品表意的一部分。

是不是传统绘画已经失效了？

刘韡沉默了一会儿，说：“在没有找到新的感觉的情况下，的确是这样。但你不能肯定地说某个东西失效了，也许是你没找到属于这个时代的表达方式，任何东西都不会过时。”

对于新技术，他“不拒绝，但会非常小心”。即便在作品中应用到类似3D打印的新技术，刘韡还是倾向于把它纳入“旧”体系，不以“新”为形式和目的。

展览结束后，刘韡打算给自己换一种生活方式：“停下来，去享受很干很孤独的状态。”

“那还喝酒吗？”

“酒不喝不行，藏起来，自己慢慢喝。”刘韡说。