凌志军在《变化》一书里如此描述1992年的气氛：当时《粤港信息日报》在试探“改革无禁区”，《中国经济时报》建议“让思想冲破牢笼”；这年9月，张艺谋凭《秋菊打官司》获得威尼斯电影节金狮奖，巩俐获得了“沃尔皮杯”最佳女演员奖。民间有个说法：1992年是“张艺谋年”。

张艺谋设法让《秋菊打官司》在人民大会堂举行首映式，并小心翼翼地形容它“是一部轻松、温馨的影片”，没有《红高粱》的悲壮、《菊豆》的阴冷和《大红灯笼高高挂》的惨烈。后两部电影早就拍好了，却不能公映，如今他借着《秋菊打官司》获奖的契机，把它们拿到长城饭店去首映。“我是拍电影的，即使天塌下来，还得拍电影。”他这样说。

“拍《霸王别姬》和《活着》的时候我觉得我们终于起步了。可没想到，那就是我们的终点。”

财经作家吴晓波在《激荡三十年》里也提到了这部电影：“棉纺工人出身、早已名声遐迩的张艺谋导演了一部名叫《秋菊打官司》的电影，它获得了第49届威尼斯国际电影节最佳影片大奖——金狮奖。这部电影讲的故事是，一个叫王庆来的农民为了自家的承包地与村长发生争执，被村长一怒之下踢中了要害，王整日躺在床上干不了活，他的妻子秋菊挺着怀孕的大肚子一次又一次地外出告状。放在15年前，这是一个很让人难以理解的故事，而在这一年，它却引起了广泛的共鸣。在一个传统意义上的道德是非观念日渐模糊的商业社会，人们突然怀念起秋菊那种认死理的性格，‘讨个说法’成为当代社会的一个流行词。”

吴晓波感叹道：“这真是一个矛盾重重的年代。人们常常困顿于眼前，而对未来充满期望。”无论是凌志军还是吴晓波，都将张艺谋的电影看作90年代一个特别的社会现象，甚至经济现象。

陈凯歌此前拍摄的《孩子王》（1987）与《边走边唱》（1991）更是一个经济现象——因为根本没有什么票房。

至今，很多人仍然认为金钱腐蚀了天才，或者反过来说，张艺谋和陈凯歌被财富或资本打趴下了。

但资本并不那么简单。一次谈话中，作家阿城淡淡地说，商品是很好的东西，因为它们满足了人们的需求。假冒伪劣的不是商品。

对观众来讲，钱从来不是问题，问题是导演会不会拍。张艺谋就读北京电影学院时的老师周传基多年前接受《新周刊》采访时说：“大片是工业生产。在中国的影片生产体制中谁管光？连这个最基础、最关键的问题都没有解决。摄影师不管光，那要他来干什么？中国没有一个合格的制片人。懂得经济学吗？懂得电影制作吗？懂得市场营销吗？靠吹？还有拍大片，一个录音师行吗？什么都不配套，只是串行的制片人想发横财，能拍成什么样的大片？虽然票房不错，但都是靠坑蒙拐骗得来的。”

从这样的维度去理解张艺谋和陈凯歌也许更有效。他们拍过一些不好的电影，这不假。但谁也不能否认，90年代的确是中国电影的黄金时代，电影甚至可能是整个国家物质文明与精神文明生产中最好的部分。

新世纪来临，互联网填平了信息鸿沟，有些曾经高贵神秘的事物暴露了浅薄的本质。但电影没有。《活着》在网上有弹幕版本，日漫美剧哺育的新一代小朋友，向这部拍摄于他们出生前的电影踊跃献出膝盖。他们真能看懂并体会所有细节的韵味与言外之意。陈凯歌的《霸王别姬》呢？他们抗议该片没有进入IMDB前250名（进榜的两部华语电影是《无间道》和《叶问》）。他们的父母对中国电影的期望也许是获奖并赢得票房，而他们的想法霸道得也许有点过分：全世界都必须喜欢《霸王别姬》。

但是，那个黄金时代太短了，短得让回忆者惊愕莫名。与张艺谋、陈凯歌都有过合作的编剧芦苇接受媒体采访时曾说：“拍《霸王别姬》和《活着》的时候我比较高兴，觉得我们终于起步了。可没想到，那就是我们的终点。”

陈凯歌属气宗，张艺谋属剑宗。一个元气淋漓，如山呼海啸；一个招式迭出，如繁花落雨。

贾樟柯2015年上《锵锵三人行》时谈到电影与“经济”“工业”不可分。但我们几十年来听到最多的是将电影与“天才”“良心”联系起来，原因就是陈凯歌与张艺谋两人横空出世的一系列电影彻底征服了观众。80年代的《一个和八个》与《黄土地》在电影专业人士群引起轰动：从未见过如此构图、用光和造型。它们的反叛精神也引起普通观众的好奇。《红高粱》在1988年柏林国际电影节一炮走红，反响极其强烈。当时柏林自由电台发表影评说：“拍摄《末代皇帝》的贝托鲁齐也要向张艺谋请教。”

国内常见的评价（包括一些知识分子的声音）认为，外国人从中国电影中看到中国落后的画面，很开心，所以给了奖。这个说法现在看来荒诞不经，却事出有因：当时的读者看不到外电，也无从了解国外电影奖的历史，他们依据的其实是1974年《人民日报》发表的批判安东尼奥尼的文章《恶毒的用心 卑劣的手法》。同样是意大利导演，同样的中国题材，简直没法不联系到一起。

现在看来，90年代仍然是不可思议的。芦苇猜测：“可能因为我们从那个时代过来，所以心理比较坚强。为什么第五代导演的早期作品里力量比较强大？比如在《霸王别姬》《活着》里面，我们都能看出那种非常强韧的精神力量。”

“强韧的精神力量”尤其适用于陈凯歌。在他的自传《我的青春回忆录》里，我们能读到大量精彩的沉思与描写，文风磅礴浩荡，有些句式与鲁迅类似。有人说陈凯歌充满了“精英意识”，其实不妨直接说是“东方圣人意识”。他符合孟子所说的“我知言，我善养吾浩然之气”，这个“气”是什么呢？“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”要害是，如果没有了“义”与“道”，“气”就散了。

陈凯歌夫人陈红在《大道无极》一书里提到他们在全世界寻找特效公司，放弃了硬件世界一流的法国公司，因为：“《无极》是东方魔幻题材的影片，陈凯歌具有那样深刻的东方文化底蕴，法国人理解得了吗？”有一个段子说，《孩子王》里一把砍刀放到桌子上的特写镜头，陈凯歌在导演分镜头本上写了整整一页纸的内涵阐述。拍《黄土地》时，陈凯歌给扮演翠巧的薛白说戏：“你肩上担的那不是水，是中华民族五千年的文化！”

张艺谋则不然。他对自己的摄影有信心，摄影之外，则很小心：“不管是做电影，还是做实景演出，我都是在学习。在很多人看来，我这个外行干了很多不是本专业的事情，还乐此不疲。我不怕别人说我不务正业，我唯一担心的就是做不好。”

如果沿用金庸小说的说法来看中国电影的90年代，陈凯歌与张艺谋无疑分别是《笑傲江湖》里气宗与剑宗的大宗师。一个元气淋漓，如山呼海啸；一个招式迭出，如繁花落雨。其他导演都可以分别归入这两派，当然，也不乏脚踩两只船的——姜文就是这样的高手。

在这个年代，除了耀眼的天才，一切都很自然：有好电影就有好票房。尝试，失败，再回头。陈凯歌与张艺谋都拍了所谓城市片——《风月》与《摇啊摇，摇到外婆桥》，也都放弃了。但张艺谋的战略似乎是小步快跑，纠错转向；陈凯歌的步子更大，掉头艰难。

张艺谋仍然四处找人聊戏，但他的对手与当年的伙伴相比，已经越来越容易犯困了。

80年代，在《一个和八个》与《黄土地》剧组里，会聚了中国最优秀的电影人。他们拍戏的方法与前辈不同，“攒戏”的办法就是聚在一起聊，其实就是头脑风暴，长久的头脑风暴。我们可能无法想象一个天才如何工作，但我们完全可以想象一帮天才，包括陈凯歌、张艺谋、芦苇、顾长卫、吴天明、田壮壮等人在一起激情飞扬、指点江山的混乱场面。演员姜文就是在《红高粱》剧组的“攒戏”中学会了如何成为一个导演。

据说张艺谋的“长聊”可以长达八个小时，直到所有人昏睡过去。芦苇回忆他们的90年代：“我们以前拍《活着》的时候，没日没夜地说戏，而巩俐躺在旁边的长椅上昏睡不止。那时他们还是恩爱情侣。”

汉学家列文森在其名著《儒教中国及其现代命运》里提出一个有趣的观点：中国的统治者与文人基本上是“业余爱好者”，所谓文人画并不专业，治理一个地方也不专业。他认为这种不专业可能来自孔子所说的“君子不器”。太专业、过于注重具体事务，就有点“器”了。余英时对此有反驳，他认为地方治理者身边往往有专业人员（如师爷）辅助。

有东方圣人之风的陈凯歌，当然就是真正的君子了。他不会去想具体的事情怎么做，但他的“气”强，如《霸王别姬》，架构宏大，隐喻层层叠叠。我们普通观众揪着一颗心，战战兢兢地观看这部既残酷、迷乱又迷人的大戏。但要看过几遍，经由学者戴锦华指点，才能明白程蝶衣经过学者三次“阉割”：被母亲切去胼指、被段小楼用烟袋捣得满嘴鲜血、被张公公强暴，在此之后，心悦诚服甚至欣然迷狂地认同自己的“女娇娘”身份。这个隐秘的结构充满了强力暗示。陈凯歌自传里有一段回忆“文革”的文字：“我曾亲眼看见一个年纪不过十五六岁的女孩子，将手指伸进一个‘剥削阶级’妇女的嘴中用力撕扯，因对方拒绝呻吟，反倒使她陷于歇斯底里的狂怒状态，手上沾满了受害人的鲜血。”《霸王别姬》的灵感可能源于这里。

1998年，陈凯歌的《荆轲刺秦王》同样充满了他贯注其中的“气”与“张力”，但这次票房的惨败，可能让他对观众失去了最后的信赖。

整个90年代，张艺谋的杰作与灵感令人惊讶地绵延不绝。他的《大红灯笼高高挂》得到了全球顶尖影评人的盛赞：罗杰·伊伯特在《在黑暗中醒来》一书里说，此片单从情节上看已足够迷人了；他还称赞张艺谋大胆使用好莱坞已无人使用的“特艺色彩三色拍摄工艺”以及居高临下的主镜头运用方式。

之后，令人神往的“攒戏”也许还在进行。在去年出版的周晓枫的《宿命：孤独张艺谋》里，我们能读到，年过六旬的张艺谋仍然四处找人聊戏，但他的对手与当年的伙伴相比，已经越来越容易犯困了。就这一点来说，张艺谋真的是孤独的。虽然他已经是非常专业的多面手，堪称大“器”晚成——他甚至会导意大利歌剧，还会策划奥运会开幕式。

陈凯歌虽然仍有一腔文化，但同样缺乏可以“攒戏”的专业搭档，他又如何像当年一样以“气”驭戏？他有过最好的作品，也有过很好的票房。此外，我们还能说什么呢？面对《霸王别姬》的导演，我们不能无礼。