1959年出生在台湾云林县乡下的李安成，今天已是一位中年却超然的本土水墨画家。虽然运笔洒墨老辣，似乎灌注了七八旬的功力，但他个子却像个小学生。瘦瘦矮矮的他，画画时却能挥舞个扫把般巨大的毛笔而随心所欲轻松地控制肩膀、手腕，透过笔尖的一切宁静与奔飞。

从深夜呼吸的茅山、狂风中颠倒起伏的莽草，到自天上愤怒地扫下来的瀑布，都是他梦中、手腕里的日常话题。但是他的画不是如一般的画家“描绘”出来的，也不是像文人画家般“写”出来的。李安成的作品都是笔和墨直接从纸里抓出来的。像抽象音乐，是大小毛笔和各种深淡不同的墨水在纸面上相爱拥抱、合而为一的痕迹。他才艺天赋让他跳过将近千年的绘画裹脚，直接冲回到我华夏水墨艺术的根源：不是用笔来画对象，而是释放出水墨毛笔与纸张融合时能达到的最高艺术境界。

自从2002年第一次接触他的作品至今，我一直深刻地体会到他画中蕴含的力量、美感，以及引人进入深沉冥想的特质，也知道他始终将会与众不同，孤独地归属于另一种时空。

为什么这个人能以那么纯净、简单、朴素的方式表现如此自由无限制的大陆传统视觉灵魂？

毛笔超现实的表现力在中国很早已被发现。东汉崔瑗《草书势》如此形容当时运笔触觉所能呈现的强烈的形而上的感觉：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”或“状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇……漼焉若注岸奔”。这些都写出了宇宙原始生命力的各种不同状态，也是全球抽象表现主义最早的文献之一。而在此所表现的是活力、生命之源，即身心灵。

用笔墨直接打到身心灵感触的潜能与功能，一直存在中国书画艺术中，但时常被缺创意者遗忘忽略。较晚出现的水墨画艺术文献可见于唐朝张彦远《历代名画记》。他对当时书画家运用另类材质创作，比如用头发、以嘴喷墨或用火烧作画都不以为然。他认为真正的书画必须透过毛笔，否则不值得评论。换句话说，不用毛笔就不是真正的艺术！

在此张氏用工具来衡量艺术，而忘了艺术的宗旨——以创意表达生命的身心灵。此类官僚性偏见，不以心来品赏，而以物质性工具分艺术为正邪，使得各种抽象表现类的书画作品早夭，永远失去了发展或成长的机会。

艺术的真伪和作品的工具无关，而在于人心。真正的艺术家是为了艺术而活，为了心灵升华而创造。而冒艺术家之名却为贪名、贪利而制造作品的人，不管用了多好的毛笔，从不是真的艺术家，而只是商品的设计／制造者。

二十世纪以来艺术类教育普及，民众逐渐对艺术生出爱好；近年拍卖公司炒弄左右，把艺术品变成商业工具，更远离了真艺术的宗旨。导致评审仍然常以工具与其他外在因素如休克价值(shock value)或品牌概念(branding concepts)为评审的尺度。很多假的艺术家获得了市场，有真创意的反而被艺术管理或官方排斥。呜呼！我华夏悠长的超抽象而具有生命力的表现、或能直接表现生命力的笔墨艺术，至今常被势力单位以形而下的主题或如上述因素做判断，而忘了以心观心。

李安成是台湾水墨画真艺术家的例子之一。生长于农家，到了上学年龄，父亲要小兄弟们到农田帮忙，但又给了他们一个无比的选择。父亲对孩子们说：“如果你们不要下田，那得天天读书。”于是李安成天天跟着哥哥和弟弟在书房里念书做功课。逐渐地兄弟们发现对笔墨文化的喜好，哥哥茂成专注于书法，安成陶醉于绘画，弟弟镇成投入了篆刻世界。据说这个年轻人一星期用的纸量比多数画家一年所用的更多（买许多不同种类的纸时，得用卡车运到他的住处）。

在台湾土生土长的他，从十岁出头就开始过着孤独的生活，独自沉迷于中国的文学与绘画之中。最令人难以想象的是，他画画的目的并不在于名利的汲汲追求，而是为了要持续创造出更多的作品来达到对品质与表现内涵与不断生出的自我要求。这种现象在世界上的任何时空都很罕见，对台湾来说则更是极为特异！

小虎在这个岛上进行了近二十年的教学研究之后，才找到了这个充满生命力、拥有真正原创性与完全投入于艺术中的创造性心灵。这特异现象让人仿佛回到文化更为繁荣的时代与地方，并感觉到如巴赫或贝多芬年轻时所拥有的那种巨人般的心灵，而这样的灵魂能在其故乡台湾那种日趋下流的气候中屹立不摇，毋宁是一个奇迹。

得知在经过了多次外来文化灌溉的台湾，竟有人能达到华夏文明数千年继续专注的毛笔审美精髓，小虎深感不可思议，想了解这特殊现象的根源：为什么这个人能以那么纯净、简单、朴素的方式表现如此自由无限制的大陆传统视觉灵魂？

后来访问他，才发现了这个奇怪又可悲的原因，那就是李安成没有考上大学！这是他能独自由内心让其创意、技术、构图思维上升的重要因素之一。他逃避了近代裹脚式的教育系统，没有受到大学本科制度的污染，没被强迫接受画石膏、写实等一套再一套的西方艺术院校规矩，也免掉了自明朝以来华人书画艺术的精神压缩。民国教育之下，我们正在成长的学生原有的观念或梦想，一旦被教育制度拘束住之后，就沦陷到标准答案制度机制后，那些可怜的小脑海里面再也无法显出自由、抽象却活动的意境了。

古人看到某些书画作品时的心灵经验，不是吃油条而不读书的大众所能及的。

华夏笔墨文化悠久传承的历史，在15世纪明朝以前的这1500年累积的内涵，原来一直不断地上升，审美观及品赏条件也一直延展出更微妙的观点，而因此品赏笔墨逐渐萎缩成一个小而排外的小圈子，变成了一门必须有内行经验的专科了。

我华夏饮食文化一样历史悠久，一样没有被任何外来的执权者所中断，而逐渐地，华夏饮食也达到了世界公认的文化巅峰。然而20世纪华人却崇拜西方，追着提倡西方相对较原始的餐点： 把一只羊杀了，把他的腿扯下来放在火上烤了后就连骨带肉拿在双手里啃着吃。如此自己以为现代化了！呜呼！

世界上还有哪个民族能做出像华人上街就能吃到的油条？又香、又膨，外面脆、里面软，又那么普遍和便宜。请外国餐厅来做油条，那将是绝对不可能的事儿，并且价钱会很贵，因为必需专聘一位“高技术员工”。其实这种高技术是华夏民族千百年生活累积下而已普遍化的经验和知识。同样地，谁会相信那个又软又完全透明，又Q，能炒又能凉拌的陕西凉粉，原来是用小小的、硬邦邦的、完全不透明的绿豆研发出来的世界妙品啊！？这些都是任何其他文明做梦也不能做到的。

中国人品赏食物时，口感敏锐，经验丰富。他吃了某一道菜如果不满意，能立刻指出关键的烹饪弱点：“太老了，不够嫩”、“下油时锅子不够热”、“没有隔夜泡水”、“葱爆香后忘了减火”，甚至于“这茶采叶时肯定下了好几天的雨”，等等。奇怪的是，这些品赏者看书画时，却将那种悠久、平凡却也极度深刻的审美经验和知识完全抛空。这又是为什么呢？

因为吃饭品味是华夏民族大众的文化遗传，而文房四宝即如其名，一直限制在极小的知识分子圈内。民国以来，教育普及，大家识字动笔，但是停掉了原有的心灵性创作，就好像不再自己下厨房了。从学生时代就坐在书桌边临帖摹画，逐渐笔墨纸的地位由主食大菜降到餐具的地位，大家只能用笔墨纸来表现某些（尚未成熟的）西方艺术“技巧”和主题。

大家努力想学习西方的透视，却不知道华夏民族的画匠在唐代已经达到了透视的极高峰。可是一旦透视法延伸到消失点，画境就停止呼吸，如同标本般被钉死于其位子不再能动了。慢慢五代南北宋直到15世纪上半期的明初，绘画演变上升到精神性、形而上的心灵享受，就是说，透过现实的写实技术来呈现超现实的心灵传达。虽然画的是山是水，并能看到遥远缩小的关庙、房屋、人物，但所传达的不是地图、不是地理知识，更不是在溪山中行旅的驴马人物！表现的是宇宙透过山川所呈现的呼吸，宇宙精神的存在和延伸。透过山水画的“实物”和视觉，观者的心灵被启发、感动，被带领到更上层次，全身全心地体会古代画家当时心灵上、触觉上的各种感叹和经验；这种用心、用全身的细胞来体验艺术作品的体会，如同在听极美极高深、由心灵深处激动心灵深处（from heart to heart）的音乐般。那种时候我们会愣在那里不能动，脑袋全空、眼泪涌出不停地流下来。因为我们透过时空，被带到另一完全无形无样的高深精神境界。

这就是为何古人看到某些书画作品时，会感动不已地写出动人的赞美。但是他们体会到的那种心灵经验，不是吃油条而不读书的大众所能及的。民国普教以来，人人知道了古代大师作品如何如何，却无法了解古人称赞大师笔迹所表达的精神经验。

李安成在东方如罗斯科，对于所处的时空，无论做人或做艺术家，他都显得桀骜不驯，甚至格格不入。

在这巨大“文沟”之下，我发现一个乡下孩子居然呈现出那求而不可得的笔墨精髓和心灵意境。这孩子没经过山水画千年的传统语汇，却独自直接地跳到我书画文明的最深最高处了！他竟然抛开了描写而直接让笔、墨、水和纸张纯粹地、直接地把心灵的感触与观者分享！这种模式，小虎猜可能是空前的！小虎又喜又惊讶，好几天兴奋得忘记吃饭。

从历史观点看现代书画是个悲剧。自从明代文人大师沈周以来，中国水墨画原来最基本的心灵创意、听到及传达宇宙的呼吸的宗旨，就开始脆弱失根。北宋南宋绘画传达实际的时空中所体会的身、心、灵感触进而衍生的精神性作品，透过二度空间，让看画者能听到山水画所透露出的宇宙呼吸声音、感觉到那流水的叹声，让我们全心全身去体会，去听到当时古代大师所看到听到的事物，进而能感受他在实现那时空时身、心、灵的触感。这就是宋朝绘画一种再现的形而上体验。

但从明代中期，画家就像书法学者了，以模仿画稿为主。运笔的基本心灵和创造精神、基本宗旨，都逐渐消失了。奇迹就是在20-21世纪的李安成，他就独自非然。他默默地追随到了运笔最根本的宗旨，即笔墨纸互动之美。当年最初看到他的作品时，就预料他将会成为一个极孤独的大师。

他的笔墨透露中国数千年文化传统的根质，却毫无传统水墨画近五百年的耗竭和疲劳；他的作品完全具有国际性的当代刺激，却包含着中华千年笔墨与纸共舞的感情与魂灵。在渴望着文化根源的现代水墨画世界，李安成可能是当今数一数二的水墨大师之一。他的作品抵达了十分真实、大方又易感，敏锐却温柔，品质又高的新（心！）境界。

在台湾目前已全盘仿制衍生而工业化的外销“文化产品”运动中，李安成所呈现的却是歌颂自身文化与土地的诗篇特例。他的艺术不仅深深扎根于传统文化中，其同时具备的深厚民族性与解放精神，更展现出最令全世界趋之若鹜的当代样貌。

李安成作品属于唐朝后比较罕见的：不勾勒轮廓没骨的水画、墨画和干笔画。平常的绘画对观者叙事抒情，未注重“笔”与“墨”本身的触觉或感受。而李安成的画就像纯净的古典乐，没有故事情节或人物角色。 没有浪漫的松树、奇石或诗人，也看不到龙虎花鸟。欣赏其绘画时，必须将左脑理智关闭，把心灵打开以全身的细胞倾听、享受笔墨画的精纯，水、墨与纸的激情互动。

有时会体验到一股冰冷的、往下奔腾而垂沉的重量感与弥漫的雾气，像在听一首交响乐一样，所有的感官在震撼；或感觉受风吹动的乌云缓缓地掠过头顶，一股山雨欲来的低气压沉沉地压在心头；也有画轻松喜悦，当芒草一层层在平原上弯腰转头时传达的植物生命力，触到芦苇的摩擦；又有时他的画会发出震天嘶吼的海啸，与海中的洋流激烈碰撞，激扬起长久深埋于海底的苦闷。

李安成在其孤独中将全部的身、心、灵投入于创作中，无法分割的爱与恨伴随着作品诞生成长中的每个呼吸。在西方能公认为二十世纪最杰出的画家，俄裔美国抽象表现主义元老之一的马克·罗斯科（Mark Rothko, 1903-1970），即使用的是热烈的黄色、红色与粉红色，但那显得神经质的颤动深深地宣泄出他内心的绝望。李安成在东方如罗斯科，对于所处的时空，无论做人或做艺术家，他都显得桀骜不驯，甚至格格不入。而其绘画同样地具有高度的个人性、开放性与绝对的敏感纤细。李安成现在很成熟的艺术更令人惊喜，至今仍然维持那不妥协的孤独、高尚气质与风格，追求心灵的最高境界。