阿尔弗雷德·诺贝尔在遗嘱中写,诺贝尔文学奖应授予在文学领域创作出“朝向理想方向”的“最杰出作品”的人。含有“理想”之意的瑞典语“idealisk”在随后的一百多年里得到了充分和多样的解读,但效果并不“理想”。
始于1901年的诺贝尔文学奖一直为人诟病。在其一共评出的111个文学奖得主中,它只让14位女性获奖,“理所当然”地让女性成为文学中的少数派;它让84名欧洲作家获奖,被戏谑成“欧洲文学奖”也并非空穴来风;它屡屡让政治家和“叛国者”获奖,记录更为瞩目的历史声音;它让后殖民作家成为香饽饽,却对一些更重要的文学流派挂一漏万;它还让64岁成为获奖的黄金年龄,让一代代大师功成名就的同时金盆洗手。
这个已经持续了两个多世纪的“老年奖项”,在以推翻和先锋为生命的文学界,还有继续存在的理由吗?
张悦然 作家,2015年诺贝尔文学奖提名者。
女性作家较之男性没什么优势
由于地域和时代的因素,男性总体写作者数量多过女性,诺贝尔文学奖的获奖者中,男性也有着绝对的数量优势。1919年以前,很多国家从事写作的女性并不多,女作家的作品在风格上可能也对一部分男性读者缺乏吸引力。
实际上,女性作家较之男性没什么优势。女性作家在写作道路上的成长比男性作家要困难,她们成长和学习受到的阻碍和影响更为明显。不是外部环境的问题,是女性个人的问题。
很多女作家的作品里都有“自恋”的气质,她们会在乎自己的形象,不是外貌,而是作为一个个人存在的形象。读者读完作品后,脑海中会浮现怎样一个原作者的形象?是不是应该让这个形象更完美一点?女作家还是会有点在意,她们的作品有时会受到这种干扰。
短篇小说在诺贝尔文学奖历史上是少见的获奖题材。2013年,加拿大女作家爱丽丝·门罗凭借“当代短篇小说大师”的颁奖词获奖。门罗一直从事短篇小说的创作,她出生在安大略省的小镇,过着远离都市的静僻生活,同时养育着多个孩子,很多人将她形容成家庭主妇。门罗利用照顾孩子的间歇,在厨房的桌子上写作。她获奖时,媒体都在强调她的家庭主妇身份,以此作为宣传的噱头,但她的获奖给很多女性写作者以巨大信心——不需要特别正式的环境,也许可以在更加自然的状态下、以自己的方式去写作。
门罗的作品体现着女性的立场,也有较多的女性声音。她的短篇小说集很丰富,已经在中国出版的《逃离》,描述了一群女人的“逃离”经历,她们家中可能有以丈夫为代表的传统、充满桎梏和约束的生活方式。门罗想要表达的,就是女性探索挣脱这种生活方式的可能性和尝试。
但以“主妇作家”形象获奖的门罗,还是让她的小说人物生活在男权社会里。她写女性,是在为女性争得一些权益或自由,但她不是走在最前面的女权主义者,作品中还是有男权的阴影,女性人物没有完全得到自由。门罗要的并不是彻底的颠覆和摧毁,她想说的,是女性在男权社会里怎样得到自由和空间,怎样与这个世界相处。
女作家在诺奖中将具备更多的机会和可能性。之前的时代,很多国家的女性只能做家庭主妇,没有出门游历的机会,缺少丰富的见识和经验。但现在一直倡导男女平等,女性的生活丰富起来,在社会上担任更多的角色,她们的经验和表达都会更成熟和宽广。所以从现在往后看,女作家的数量将会越来越多,她们的写作环境变好了,人数自然呈上升趋势,同时她们自身也在不断改变来适应环境。
高建平 中国社会科学院文学理论研究室主任。
文学奖项应该去影响文学的发展,而不是做事后的承认
诺贝尔文学奖评选出来的结果有时会给人以终身成就奖的印象,因为这个奖的重要程度,评委很慎重,背负种种压力,“评错了”会受到各种指责。这种情况下,他们很容易选择一些被公认的著名作家。一个人从写出好的作品到被本国和世界承认需要一些时间,十年、二十年甚至更久。这就会造成一些岁数大、有名气和创作不再活跃的作家获奖。这是我们常常会产生的一个印象,也是个迫不得已的事实。
评奖者会视实际和客观的种种情况选择高龄作家,但他们的本意并非如此。他们开始时希望好好利用这笔遗产,没想到诺奖会有这么大的影响力。
在中国,从国家层面到各省层面都有机构养着作家,让他们衣食无忧地从事写作。而在国外,作家要靠自己的笔杆子谋生,靠稿费来养活自己和家人。比如巴尔扎克,他贪吃又挥霍,只能拼命写作。这样,很多作家往往沦落到写一些能够求得快钱的作品,但这种作品常常不具有真正的文学价值。
面对一个年轻人和一个老年人,首先给年轻人,不给老年人。这是需要勇气的,而诺贝尔奖的评奖者们就要做这件事。瑞典文学院秘书颜尔纳说过:“我们不是拎着个钱袋,追在那些早就功成名就的老人后面去增加他的遗产。”他说得很尖锐,希望奖金能给那群年富力强的作家,让他们不再为生计所奔波,写出真正有价值的作品,通过诺贝尔文学奖去影响文学的发展,而不是对文学的发展做事后的承认。
但无可奈何的是,即使年轻的作家崭露头角,得到了某位评委的发现和认可,但没有获得其他评委的一致承认,于是争论过后,年轻人总是吃亏。所以,诺贝尔文学奖并非终身成就奖,但客观情况又造成了这种局面。
即使是现在的标准,诺贝尔文学奖的颁奖还是针对作品本身,而不是作家个人的综合成就。从委员会的筛选,到最后摆在评委手中的是5名作家的作品,通过一个长长的暑假把作品读完,然后就作品讨论并投票,而并不是根据作家的综合性成就来评奖。但辩证地说,一名作家的综合成就常常使他的某些作品更容易到达诺奖评委的手里。
诺贝尔的遗嘱是希望颁给具有理想倾向的作品。这笔钱属于诺贝尔本人,后人按照他的意愿来花他的钱,琢磨着他提出的这个标准。评委们最早会选择善良正面、有利于劝说社会的人物,当时的文学家和批评家们觉得这个观念保守而老派,导致了一些优秀作家不能获奖。比如瑞典剧作家斯特林堡,诺贝尔文学奖从1901年开始授奖,那时他刚五十出头,正当盛年。他住在斯德哥尔摩这座并不大的城市,从他的家到授予诺贝尔奖的音乐厅只有十分钟的步行路程,但就是没能走过去。因为斯特林堡总写一些社会的阴暗面,同时有些观点具有强烈的个人色彩。
托尔斯泰也是如此,他在世时诺奖从没考虑过他,因为托尔斯泰是“反动”的,他创立了自己的宗教,评委们总觉得他不那么正统。之后这种观念才慢慢改变,诺贝尔的遗嘱也在不同时代得到了不同的解读,所以后来,一部仿托尔斯泰的作品《静静的顿河》获奖。诺奖的评委是一群老人,不是年轻的评论家。他们不会因为某个流派让人欢欣鼓舞,就立马能够接受。
诺贝尔文学奖的终身成就趋势有一种不可克服的外在力量,但就委员会和评委们而言,他们时刻警醒着自己,不要把诺贝尔文学奖变成一种终身成就奖。有时他们也有自己的选择,常常会使我们感到意外,这也表现出他们的眼光。最可怕的情况是将诺奖颁给某个作家,而这个作家从此不再写作,功成名就,这种局面将令人失望。
诺贝尔文学奖并不是对世界文学作品最好的评价,它只是一个奖项,不等于世界文学的法庭。诺奖只是用它自己的趣味和观念,参与到世界文学的进程中去,选择一些作品,对文学的发展给予支持。而我们现在恰恰掉进了这个误区,认为谁得了诺贝尔文学奖谁就是世界最好的作家。
朱大可 当代文化批评家、小说家、学者。
诺贝尔文学奖,戴着“神圣审判”面具的正义游戏
诺贝尔文学奖与其说是对人类文学精英的鉴定,不如说是一场文学六合彩大抽奖,充满了赌博和冒险的经验。被提名的作家犹如购买了一份世界性彩券,委员会的使命是每年从诺贝尔遗嘱和一些人类基本范式中选定一组“彩球代码”(身份平衡的标准),只有完全符合委员会内定的这些“彩球代码”的作家才能获奖。靠这样的程序若能准确无误地找出文学大师,岂非咄咄怪事?
在诺氏基本原则的旗帜下,站立着十八位“老迈的”欧裔评委,他们的人类知识有限,掌握同样有限的民族语言,个人经验受到西方生活构架的约束,对于西方世界以外的文化相当陌生,文学鉴定的品位和趣味大相径庭。由于这些显而易见的人性弱点,诺贝尔文学奖注定不会来自上帝之手。
在诺贝尔遗嘱的推动下,神圣解读和神圣代言早已成为该委员会的某种内在立场,而它的后果,就是把诺贝尔文学奖变成一场混杂着美学、道德和政治等多种要素的“神圣审判”。1970年,它通过对索尔仁尼琴有关“道德正义性”和“民族良心”的言说(如《古拉格群岛》)的解读,实施了对苏联极权主义暴政的正义审判。但这种审判没有断头台式的暴力风格,有的只是对极权“挑战者”的柔性赞美。这种以柔和言说为特征的审判,令瑞典皇家学院成了人类理性的最高法院。
这样的审判制造了两个截然不同的结果,一方面是知识英雄的崛起,他们的姓氏和成就被镌刻在不朽的碑铭上。另一方面则是知识和道德的敌人,他们被柔和地推了一下,变得怒气冲天。
即使放弃了欧洲文化至上的立场,诺奖也未能放弃世界最高威权的角色,企图依靠神圣审判来题写精神指南,为一个他们完全不了解的民族的文学寻找出路,这无疑是最危险的一种正义。汉语文学根本不需要诺贝尔主义的指导,它的发展也不会服从于少数几个汉学家的头脑。瑞典文学院的公告只会加深这样一种印象:它耳目闭塞,却企图越出自己的限定,寻求全球作家的文化服从,以维系一个世界性帝国的虚拟镜像。
一百年以来,诺贝尔主义破碎地描述了一个资本主义精英时代的轮廓。但在某种意义上,诺贝尔主义和马克思主义却在许多方面有惊人的相似:它们都从“经济基础”(前者为“基金”,后者为“商品”)出发,探查人文理想,肯定人的神性,迷恋人文乌托邦制度,热衷于知识的神圣审判,谋求一种世界性的知识和道德威权,渴望建立征服和被征服的关系,致力于用一个全球性准则去取代民族性准则的事业,等等。
越过神圣审判的庄严面具,诺贝尔奖正在变成一场黑塞式的“玻璃珠游戏”:一群“高贵而富有”的文学使徒居住在斯堪的纳维亚修道院中,为一个分崩离析的世界建立话语解读模型,但它的“宏大叙事”不可避免地带有玻璃球的各种特性——脆弱、自闭、滚动不定,反射着旧式精英政治的可疑光泽,并越来越多地呈现出博彩和冒险的特征。而其中的神圣威权,早已融解在知识游戏的狂欢之中。“诺贝尔”的真实面貌就是如此。
但汉松 译者,南京大学外国语学院英语系副教授。
诺贝尔文学奖的评审依旧是欧洲精英的内部游戏
诺贝尔文学奖的评选机制其实是个封闭的小圈子。在美国,国家图书奖和普利策奖虽然有各自的评选委员会,但也有较大能动性的推荐,保持了相对的开放和民主。诺奖的推选很公开,但每年推选者的数量非常庞大,不少作家都可以入选,而有投票权的资深院士们,则是一组知识结构、语言结构和文学趣味十分封闭、固定和精英化的群体。
这群人把票更多地投给欧洲文学也是件很自然的事情。一名长期浸淫欧洲文学的院士,会对自己熟悉的语言有种天然的亲近。他们可能不会青睐用蒙古语或泰语写作的作家,这种封闭的评选机制决定了这些评委会更加钟情于欧洲文学。但近几十年,评委反而有意识地让获奖名单更加多元,欧洲获奖者的比重开始下降,局面有所变化。所以,诺贝尔文学奖有不自觉的欧洲中心主义审美观,同时也有多元化或者偏向于第三世界的平衡考虑。
诺奖所体现的西方中心主义,实质源于西方文学的硬实力。世界上找不出任何一名作家具有莎士比亚这样的全球影响力,这也可归功于英国的语言帝国主义——它导致了英语语言文学的强势。民族主义者可能不愿承认东西方文学的差异,但从对世界文明的影响和传统的延续性来看,欧洲文学当之无愧是这两千年来最有活力、最强大、影响最深远的一种地区文学形态。
在地理上,欧洲文学甚至不局限于欧洲本土,殖民扩张使之成为全球性和霸权性的存在,不管你喜不喜欢,都得承认欧洲文学无数璀璨永久的经典,它就像太阳一样让我们没办法避开。
自1993年美国人托妮·莫里森获得诺奖后,美国作家近20年都两手空空。从文学史的角度来讲,美国文学作为一种国别文学的概念或事实存在,是从19世纪中叶以后直到20世纪才真正形成。研究美国文学史最早要从清教徒的殖民地文学说起,但直到19世纪70年代,哈佛大学都没有设立“美国文学”这门课程,也不学梅尔维尔、艾默生和霍桑。
20世纪以后,美国文学至少在小说领域(姑且不论诗歌和戏剧领域)的艺术创造深度和广度超过了欧洲小说。英国有简·奥斯汀的时代,小说高度不可挑战,但当菲利普·罗斯这种级别的作家出现时,英国文学已找不到可与之匹敌的作家。美国文学对自我身份的确认较晚,但绝不是劣势。在主题的深邃、思想的广博、美学探索的多样化方面,无论以任何标尺去衡量,美国文学都可以和欧洲文学相比拟。
所以,美国文学甚至不需要斯德哥尔摩的这个奖,它已经脱离了欧洲文学传统,且在世界范围内的影响力极为巨大。美国有太多的所谓可以拿诺贝尔文学奖的作家,也许因为意见的分裂,评委们干脆就一个也不给。
还有一种印象,涉及到欧洲老牌知识分子或多或少的文化精英主义和保守立场。他们对美国文学有些偏见,这可能是秘而不宣的。他们可以给莫言颁奖,但不能给罗斯,给莫言体现了文化包容性,但给罗斯不免有些迎合的姿态。
文学的流通如同货币的流通,很大程度上受一些政治、经济和文化因素的操纵。由于英语文化的强势存在,除了村上春树,东方小说很少能用英译本去征服西方读者,文学作品的阐释标准、评价模式、批评的概念和理论,基本都以西方为准。所以我们没有办法让东方文学获得在西方同样的重要性,与其说是现代化带来的弊端,不如说是一种不均衡现象,很难去改变,也没办法刻意改变。
约翰·厄普代克最初评价莫言时,称他的语言比较粗俗,不是西方文学中正统得体的语言。厄普代克说:“1955年出生于中国北方一个农民家庭的莫言,借助残忍的事件、魔幻现实主义、女性崇拜、自然描述及意境深远的隐喻,构建了一个令人叹息的平台。中国小说或许由于缺乏维多利亚全盛期的熏陶,没有学会端庄得体。”这实际上就暗含了欧洲中心主义的价值标准——什么是好的小说,什么是得体的语言,这些一开始就被西方人设定,亚洲文学的审美标准和深层内容与他们无法兼容。
文学可分为major literature(大文学)和 minor literature(小文学)。我们没有必要成为major literature的一部分,有些作家在不同的文化中形成了属于自己的minor literature,这种边缘性反而能够有更好的表达和不同的视角。站在中央和边缘所看到的东西不一样,也无分优劣。
整体来说,因为欧洲整个地域文学的传统和生命力,欧洲中心主义将会长期存在下去,但也不会一成不变,欧洲本身也在发生着潜移默化的改变,也许不会特别剧烈,但21世纪或者22世纪的欧洲文学一定会更加多元。
梅晓云 西北大学教授,博士生导师。
后殖民作家,诺贝尔文学奖的混血宠儿
后殖民时期的时间节点主要在20世纪后半期。二战之后,宗主国退出,前殖民地国家纷纷独立。究竟什么是后殖民文学,学界说法不一,能达成统一的一点是,所谓的后殖民文学是对全球化时代的全球文化状态进行反思和批判的文学。
后殖民作家这顶帽子下,有来自前殖民地的居民,也有殖民者的后代,但他们都在殖民地成长,和殖民地有着千丝万缕的联系。诺贝尔文学奖也甚是青睐这个群体。2007年的获奖者多丽丝·莱辛是英国作家,但她有着津巴布韦的成长背景。2001年的获奖者维·苏·奈保尔虽然是印度裔,但他以英国作家的名义获奖。
奈保尔在西方世界定居和写作,但作品内容又和他来自的前殖民地密切相关。他的《印度三部曲》非常有名,回到母国的他失望地说:“殖民戏剧的大幕已经落下来了,可殖民戏剧并没有完全退场。”印度还在随处模仿英国。他觉得很悲哀,殖民统治终结了是不是意味着真的独立?是不是真的获得了自由?
所以奈保尔的作品都伴随着对后殖民时代许多问题的思考和表达,通过小说的形式,去再现新独立国家在自身民族独立的进程中遇到的种种问题。比如如何处置殖民遗产——帝国已经撤退,但留下来的制度在这些新兴的民族国家里如何处理?
相较于其他类型的作家,后殖民主义作家的优势比较明显,他们开创了一种新的写作向度。后殖民作家很多都有移民背景,来自前殖民地但后来生活在西方发达国家,但他们的文化兴趣还在前殖民地,这是英国、美国和西班牙等帝国作家所不能涉足的。
他们的位置比较独特,脚踩两种或更多种的文化,站在文化交叉的地方。对于所在的西方国家而言,他们是非西方的他者;对于自己的母国而言,他们是海外的他者,所以无论哪一方对他们都有一种异己性,这种异己性就是这些后殖民作家的宿命。但颇有意味的是,这种异己性或者疏离感既造成他们在文化上夹缝般的痛苦,又成为他们文学写作的巨大资源,从而转变成了一种天然优势。这种文化交汇点中的独特生存姿态、处境和观察位置,使他们拥有在不同文化间出入的切身体会、感受和思考,而后转化为他们笔下得天独厚的文学写作资源。
美国哥伦比亚大学教授爱德华·赛义德写过一本《知识分子论》,他本人就是流亡的知识分子,出生在巴勒斯坦,却从小接受英语教育。他觉得自己是个永远的背井离乡者,永远有一种和环境冲突的不适感。大多数人只知道一种文化、一个环境和一个家,可是流亡者至少知道两个。爱德华是个典型的西方名字,而赛义德却又是个中东穆斯林的姓氏,所以他说:“爱德华永远骑在赛义德的脖子上。”
这种多重的视野会产生一种觉知,他们会觉知同时并存的面向,相当于钢琴上的对位。流亡者存在一种中间状态,既不能完全和新环境合一,也不能完全和旧环境分离。他们一方面怀乡而感伤,另一方面又是巧妙的模仿者和秘密的流浪人。而这种宿命也是他们的福利,他们往往在这种写作中出彩。这些优势也造就了后殖民作家在文学上的创新和突破。
20世纪90年代以来,后殖民作家在诺贝尔文学奖的获奖频率很高,这种关注体现了诺奖的用心——开始关注更广大的地区,在全球化时代让少数主义发出自己的声音。
后殖民作家在诺奖舞台上的频繁亮相,也和20世纪后半期的后现代思潮有关——去中心、去权威,强调多元价值,诺奖颁给这些作家也应和了这种文化思潮。不主张一极的、单极的,而推崇多元的、多极的,这也恰恰是后现代文化的精神。
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