在2014年5月1日，张曼玉带着一腔烟嗓，以音乐人身份登上上海草莓音乐节舞台的时候，一定没有想到自己会被“难听”、“跑调”、“黑金版甜蜜蜜”刷上微博热词榜。买好了票想去看Explosions in the Sky、PK14、Sulumi的人也绝没有想到，他们需要在北京变幻不定的狂风与烈日下排两小时的队，进入一个买不到水的场地中，眼睁睁看着大批追星粉与占座党霸占各处土坑与草坪，再被场内如地铁高峰期般的流量管制措施挡在舞台之外。

在全民选秀、热衷追星、摇滚唱片压根卖不出去的人口大国中，究竟是谁在音乐节上凑热闹？按照中演文化娱乐公司策划媒介总监张熠明的说法，“有一些人，并不是去听音乐，而是去撞、去吼、去发泄。”

音乐节已然成为一种生活方式——无论音乐好坏，你都可以去晒晒时髦，喝喝啤酒，看看夕阳，追追妹子。

2013年，中国音乐节的数量破了百，但这并不代表中国音乐产业的繁荣——在那些于不同城市上演的音乐节阵容表上，你会看到几乎一样的乐队名，听到几乎一样的旋律。

2012年的上海迷笛音乐节后，扎堆回家的文艺青年们在7号线花木路地铁车厢里合唱起“痛苦的信仰”乐队的《哪里有压迫，哪里就有反抗》，以及《再见杰克》。迷笛青年们比划着热爱摇滚的手势，满腔热血地将这趟地铁冠名为“迷笛专列”——前一首歌，来自乐队发行于2000年的专辑《这是个问题》；后一首来自乐队发行于2008年的《不要停止我的音乐》。

从2009年城市音乐节迎来井喷，到2014年城市音乐节成为灾难，作为中国老牌的摇滚乐队之一，“痛苦的信仰”乐队赶了不少场，专辑则一张没发。同样是音乐节常客的朋克“反光镜”乐队倒是发了几张专辑，在虾米得到的评分则从2007年《成长瞬间》的9.4，下跌到2013年《我们的歌》的6.9。音乐质量的下降挡不住年轻人堵在去音乐节的路上。他们之中的一大部分也并不在乎音乐，因为音乐节自己都承认，它只是一种生活方式——无论音乐好坏，你都可以去晒时髦、喝啤酒、看夕阳、追妹子。

也有奔着音乐去的。资深乐迷与音乐节常客张熠明就是其中一位。他们正在集体避开音乐节：“这些音乐节如果没有欧美大牌，我是不会去看的。国内乐队的创作能力确实相对弱一些，慢一些。中国的音乐节做的年份不多，做得也不够好，在生活方式上尤其糟糕——饭难吃，漫天尘土。而像当年苏州相城音乐节，虽然请来了西尼德?奥康娜，但因为对我来说是外地，且就来一个大牌，我也不想飞过去。”

各种以城市冠名的音乐节，基本没有让城市和音乐发生任何关系。

2010年，由政府主办、以带动周边地产与旅游为目的的苏州相城音乐节邀请来以王菲为代表的文青挚爱：曾经留着光头在“周六夜现场”中撕碎罗马教皇保罗二世照片的西妮德?奥康娜。迎接各种远道而来的乐迷、乐队、乐评人、音乐人的是：从苏州市区根本不知道怎么去的偏远场地、通过各种方法混进来的广场舞大爷大妈、完全见不着草地的水泥场地（中间还自带喷泉），以及人到老年，穿着一身花裙，发福至完全认不出模样的西妮德?奥康娜。

虽然这场冠名苏州的音乐节，没有让苏州和音乐发生任何关系，但属于上个世纪的西妮德?奥康娜，还是成功引发了话题。国外大牌成了国内乐队疲软、票房只赔不赚的城市音乐节的救命稻草。2011年，迷笛请来美国殿堂级乐队MR.BIG；乐谷音乐节请来了艾薇儿、朱丽叶?刘易斯、小皮靴、Editors；爱-音乐节请来Eels（鳗鱼乐团）、小野丽莎、Cowboy Junkies（烟枪牛仔）、These New Puritans（信使乐团）、Nouvelle Vague（新浪潮乐团）；摩登天空音乐节请来了后摇大牌Mogwai——在国际大牌扎堆的同时，各大城市音乐节依然继续着糟糕的音响、餐饮、流程组织和场地条件。

国外大牌真的是音乐节的救命稻草吗？整天跟涉外演出市场打交道的张熠明并不这么看。“音乐节是一个小产业，首先要有本土的好乐队，还需要一个大环境。不论任何国家，乐迷永远对本土的优秀乐队拥有最深的认同度。日本富士音乐节和Summersonic音乐节上，几乎每年所有的欧美大牌都会来，因为日本有成熟的音乐市场。撇开受众，这两场音乐节的各个环节也极为专业——主办方为乐迷们提供了自行车，这些自行车上具有发电装置，观众骑行自行车的同时，也为音乐节贡献了电力。”

尽管中国的大部分城市都没有产出乐队的能力，政府却有扎堆砸钱音乐节的能力。一窝蜂的城市音乐节热潮，带来了乐队价格的节节高升。总体费用的水涨船高，拖垮了2012年的成都大爱音乐节。这个请来山羊皮乐队的音乐节，在为期三天的演出结束后，主办方全面“人间蒸发”，导致参演乐队被要求自付房费、一百多人领不到工资、工作人员的住宿费和交通费均被克扣。而在近几年屡屡来华的山羊皮乐队，也已被vice中国评为“通州艺人”——这支在国外已然过气的老牌乐队，与众多摇滚老人一样，选择了齐齐来中国各大城市抢钱。至于国外正当红的优秀年轻乐队——很遗憾，在鲍勃?迪伦还需要普及的中国，它们的知名度依然不高。

2013年，各地政府大幅缩减开支，政府主办的演出活动基本均被停办——以城市冠名诸如雪山音乐节、张北音乐节、苏州相城这样只亏不赚的音乐节，一齐消失踪影。也就是在2013年，财大气粗的恒大音乐节带着超过1亿元的广告赞助费，以60元一场的低廉票价，让崔健、郑钧、老狼、陈楚生、孙伯伦等各种类型的音乐人，在一年之内跑遍了全国30个城市。

“恒大模式”看似是个只赚不赔的买卖，却让“音乐节”失尽尊严。有人在知乎上发问：“如何看待恒大星光音乐节的巡演模式？”得到最多赞同的答案是：“音乐节绝不等于大的拼盘演唱会。音乐节需要能够承载独特的气质，才能长久并有价值。国内外著名音乐节都是这样。为什么去看恒大？是加强版的纵贯线演唱会么？拼盘而已。”

然而，在基本没有经历过完整音乐演变的中国城市中，拼盘形式或许更受待见。曾经出产后朋乐队的南京，滋养民谣诗人的兰州，生长出朋克的武汉，滋生出英伦气质的西安，最后都只能成为文化中心北京的资源供应地——生长于全国各地的乐队，都没能留在自小生长的城市。如在1990年代就选择从新疆出走，来到北京的舌头乐队一样，这些乐队的故乡，并没有发达的电台、成熟的排练室、心灵相通的听众、专业的音乐公司——在中国的大多数城市中，无论是对于爱乐者，还是音乐人，都没有可供生长的土壤。

“文化需要培养，而非一味收割。政府与大企业需要为年轻的音乐人和艺术家提供空间和土壤，让他们自己生长。”

在这样一个音乐节繁盛、音乐却荒芜的城市化中国，在南方以南的新城深圳，也许正在给出另一种答案。

2014年5月8日，在迷笛、草莓、热波音乐节均要来到深圳的前夕，做了8年音乐现场的旧天堂书店店长涂飞与画家腾斐，在华侨城创意园内的B10 Livehouse，启动了明天音乐节的首场演出。这个核心为“小众”的音乐节，为期11天，每天只在白天安排一场讲座或放映，晚上安排一场演出。在德国待了17年的腾斐，为明天音乐节带来了不同于中国其他城市音乐节的“德国模式”。

“在德国，Livehouse的生存之道有很多种，一种是靠酒水和餐饮来养音乐现场，这也是中国Livehouse的传统路线。第二种形式是由机构和企业资助音乐现场。它的盈亏都无所谓，因为做的是品牌，是形象和文化传播。企业方也认为这种对于文化的支出‘很美很健康’。B10基本走的就是这种形式。第三种则由政府支持。政府提供市区中的某些空间，以及比较独立、不被干扰的地方，给一个队伍来运营，房租全免。”

德国政府之所以会做这种支持，是因为文化需要培养，而非一味收割。“音乐人和艺术家一开始时会很困难，特别脆弱。当他们有名、壮大之后，会成为一种国家文化的象征。政府不能给艺术太多的投资，它的钱应用在城市建设。这么多有独立见解的人也不可能一个个独立去培养，只能提供土壤和空间，让他们自己生长。”

包括德国在内的西方国家，大企业对文化的赞助都已是普遍现象——除了能赚到好名声，对于文化的赞助也能够换来政府的减税政策。B10 Livehouse的独立，与明天音乐节的成型，也跟深圳华侨城脱不了干系——每年，华侨城都会给B10 200万—300万的投资，并投资举办两场年度活动：爵士音乐节，与明天音乐节。现在，B10一年能做180场演出，吸引来自全世界的各种音乐人。《南方都市报》也连续两年将文化艺术奖颁给了这对拍档。

城市应该为音乐做些什么？硬件不能提供，一个开放、自由的环境也可以催生花朵。出生在广州的山东人腾斐，之所以在回国之后选择深圳，是因为这个新城像纽约一样让他着迷。“这里没有圈子，没有山头，只有各式各样、四面八方的年轻人。来旧天堂书店找我们聊天的，有热爱音乐的律师、喜欢摄影的金融人士。这种气质对音乐现场是有益的。”

2014年5月8日晚，瑞士流浪者乐队出现在B10现场的舞台上。小小的场地里，塞满了时髦的年轻人、扛着相机的文艺青年，以及打着领带的上班族。开场前，他们坐在场地边的椅子上互相交流。开始后，他们齐聚在小小的舞台下方pogo、跳舞。没有人划拳喝酒，没有人聚拢圈子。

现在，腾斐的理想是让这个没有吧台、酒水、卡座、色子的Livehouse有30个员工。目前只有10个。这当然是资金的问题，但他并不着急。

“什么时候能实现你的理想状态？”

“明天咯。明天总会是新的一天。”

舌头乐队主唱吴吞：音乐节需要建立契约精神

采访/于青

从2004年乐队陷入停滞后，一直到2012年12月9日，我们才在乌鲁木齐的八音盒音乐节正式演出了一场。八音盒音乐节在新疆算是比较独立比较正规的音乐节。在1993—1995年期间，新疆也办过一些演出，都是在南门体育馆，乐队大部分都是北京的。还有些啤酒节之类的活动演出。像八音盒这样以摇滚乐、现代音乐与民族音乐为主的音乐节，应该是乌鲁木齐第一次办。参演的除了全国各地的乐队，还有一些哈萨克和维吾尔族乐队，一些老的民族音乐人，以及像IZ这样的新音乐人。

从1994年到现在，舌头乐队成立了有20年。从1994年到1997年，乌鲁木齐乐队之间的交流，演奏自己的作品，总共也就两三次，还要去找合适的夜总会谈场地。一般都要在舞会结束以后的十一二点才能进行，观众很少很少，基本只有做音乐的人。

到了1997年，我们决定去北京。到北京时，没人知道你是谁，要找排练的地方、住的地方。那时候北京大部分摇滚乐的演出不会叫一个根本不知道的乐队，它的圈子很厉害。我们对这个圈子是抵触的，一直不太介入。

待到1998年开春，王磊办了广州独立音乐节，那是我们第一次参加音乐节。在这个音乐节上，我们跟全国各地的乐队都有交流。那时的摇滚乐已经不是一个局限在北京的现象，全国各地都在蔓延。我们在迷笛学校排练，来学习的人大部分都是1970年代出生的人，来自全国各地，相对比现在的人理想主义，都很下功夫。

2000年，我们参加了迷笛学校办的第一届音乐节，就在学校的仓库里。2012年，我们重新走到一起，通过八音盒音乐节重新开始演出。2013年、2014年，我们跟着各种大型音乐节做了更多的演出。频繁地参加音乐节是否会对乐队造成消耗，要看各自的能力。参加这些活动，是我们生存必须要面对的事情。但要调整好自己的状态，要具备一定的能量，不让演出打折扣。这也是对乐队多方面能力的考验。

对我来说，音乐节数量的增多是好事。对于大部分来参加音乐节的人来说，一方面，这是一种新的生活方式，另一方面，这是让大多数人接触到更多音乐的一个很好的方式。但是，音乐节也需要更加专业，建立契约精神。对于我们来说，任何场地、时间、观众，对我们都不会有影响，因为这是我们对主办方、对观众的一个契约。但音乐节对观众、对乐队却缺少契约精神，这也是中国的大环境使然。

我们最想得到的演出环境，是不想因为周边的事情搞得太疲惫，就像在2004年在法国做过的几场演出，任何流程都清楚明晰，大家彼此尊重。但作为一支“所谓的”地下乐队，我们也并没有太多的要求，比起以前，现在还能够继续做音乐，也就足够了。