傅中望的小工作室是一个榫卯的大宝库。

他的宝物，包括1988年做的第一件榫卯蜻蜓、最近才用枸骨树枝雕成的蛇形物、旧货市场淘来的一堆旧刨子、小孩玩的木手枪、报纸印刷用的铅字，还有学生做的小型雕塑习作，等等。这些东西绝不刺激视觉，但是随便捞起一件，他都能讲出精彩的典故来。

不管阅读、思考、见客，还是休息，他就坐在屋子正中一把敦实的旧木椅上，椅子边缘写着“美工队”三个字。这把椅子是他的安乐椅、充电桩，也是他造物的连接点。从这里出发，他本身就像一个榫卯，将一种传统文化与当代生活紧紧连接在一起。

他的艺术就是榫卯。

1988年，傅中望找到了榫卯。

他有天去武大参加一个当代建筑研讨会，某建筑师在谈到西方现代建筑和中国建筑的关系时说：立体构成是西方现代概念，但中国的榫卯其实就是立体构成。这句话点醒了傅中望。

“对呀，我这么喜欢木工，怎么没有意识到这个问题！”他兴冲冲赶回家，马上就做了两件作品：一个是知了，一个是蜻蜓。这两件作品虽然都很具象，但第一次，他用上了榫卯结构。做了这两个形象之后，傅中望高兴得不得了，感觉终于找到了适合自己的方法。

傅中望小时候生活在汉口，隔壁有个老木工，手艺特别好，尤其是工具做得特别好。“只要放了学，我就围着他。他拿东西我就帮他拿，像当助手一样。时间久了他觉得这小孩还很听话，教了我很多东西。”

傅中望动手能力强，家里的家具都是他打的，他当过学校木工组组长，还给生产队修过农具。“文革”时备战备荒，家家户户纺线却没有纺线机，他索性造了十几台，分给邻居的女孩们用。

上世纪80年代，具象雕塑是绝对主流，绝不会有人想到用榫卯做雕塑。而他喜欢的西方现代雕塑简洁、明确、有个性的特点，榫卯结构也都能做到。

榫卯意外又笃定地楔进了他的生命。从此，他的艺术就是榫卯。

和榫卯盟誓之后，傅中望决定先把榫卯的价值和意义了解透。一看文本，他把《天工开物》《营造法式》等中国古代关于榫卯结构的典籍翻了个遍。二看建筑，看中国古建的深层内部结构是怎样构成整体的。“故宫我跑得很多，去看天、看地、看结构，不看表面装饰。”三看家具，“明式家具是中国榫卯结构的一个极致。在欧洲很多工艺美术学院，学设计的必须要了解明式家具的技术、造型和文化背景”。四看工具，因为没有榫卯结构就没有农业生产工具，人就使不上力、做不好活。

1989年，他宅在家里画了很多草图，同时找了几个木匠帮手，做了一大批榫卯作品。

批评家鲁虹当时在武汉《长江文艺》当美术编辑，他说：“你这个东西我从没见过，所以一定要在我们杂志发表。”同一年，傅中望的榫卯作品参加了第七届全国美展，是展览上唯一一件比较抽象的东西。很多评委都说这玩意儿怎么能参展。但北京雕塑界的老先生们看了觉得很好，还给了他一个铜奖。

这之后，傅中望的榫卯系列先后在《江苏画刊》《中国美术报》《美术》杂志等艺术界的重要媒体上发表，在国内引起了很大的反响。

“他们说这么简单的一件事，怎么就被你做了呢？其实我就是从自身的文化背景出发来做作品的。”

1989年这批榫卯作品延续了挺长时间，但之后也经历了更长时间的停顿。“后来我提出异质同构的概念，才又把它打开了。当我把金属、石头等现代材料引入，一下觉得这个天地太大了。”

用现代思维看待传统资源。

傅中望在本土雕塑和文化中受益良多。“我在湖北省博物馆干了将近10年，编钟、木雕、漆器，这些东西我长期都在复制。编钟全是榫卯结构的，挂钟的横梁全是由铜和木头穿插制成。可以说编钟就是中国一个很好的大装置，把所有东西都集合在上面了。”

傅中望着迷于这些东西，但他是用现代思维方式和观念来看待传统资源的，并重新加以改造和利用。如果陷在复制的逻辑里，就永远走不出来，就陷进去了。

1994年，傅中望创作了《世纪末人文图景》，把大榫卯摆得满地都是，这是他第一件当代意义上的榫卯作品。这件作品参加了在北京中央美术学院画廊举办的五人雕塑展“雕塑1994”。这个展览，是中国雕塑进入当代视觉的一个重要标志。

“巨粗的木头，我一段段把它锯下来。当时木匠觉得我这个行为很奇怪，一直问我这么好的木材为什么要锯断。”直到今天，给傅中望干活的木匠还是觉得他很奇怪——给别人做的东西都能用，给傅老师做的东西都不能用。但这样的东西能成为作品，还能在国内外展览，他觉得不可思议。

榫卯不再是工匠的手艺，它变成了艺术家的思想。

傅中望一直坚持着雕塑家的趣味，使用硬质材料，就是能够放得久的那种。“物质的东西一定要能经得起时间和外力的考验，我不会去做一些瞬间就完的东西。材料要结实、耐久，这可能是我长期从事雕塑创作的习惯，和画家、观念艺术家做雕塑都不一样。”

傅中望常用的材料分两种：一种是自然材料，还有一种是现成品，它是有特定文化指向的。不管是什么材料，都通过榫卯概念和这个时代、和现实找到了一种关系。“思路完全打开以后，有些作品你可能都看不出其中的榫卯结构关系。”

榫卯是关系。

傅中望榫卯艺术的又一次突破性进展发生在2015年。

那年四月，他在北京798展出新作《大木作》，满墙满地的长短榫、楔钉榫、燕尾榫、抱肩榫、粽角榫、夹头榫……在中国建筑轴线意识的主导下，整齐排列，形成了一个场。这些榫卯大家都很熟悉，这种呈现方式大家又很陌生。它们之间好像都有接起来的可能，但傅中望偏偏一个也不让它们接。“不接，就是不想让它们媾和到一起，而是保持着相互之间的可能性。”

数百件榫卯，都是傅中望亲手排列摆放的。哪些横向，哪些纵向，哪些立起来，哪些放倒，艺术家在现场亲手控制变得尤为重要，因为摆放的核心是对关系的衡量和处理。

开幕那天来了很多人，傅中望做了几十年的艺术家、十几年的馆长，结下的各种关系济济一堂。在《大木作》里，大家插空站着、聊着、拍着，人和物形成了一个整体，每个人都是一个榫卯。个体之间有关系又没关系，整个场域中形成了一种很模糊的东西。这模糊的可能性，正是很多人喜欢《大木作》这件作品的原因。

“榫卯结构存在了几千年，河姆渡时期就有了，发展到明清时代，各式各样都很多，应用非常广泛。但以前人们只是把它当作一种技术手段，没有把它作为艺术语言。我的工作就是要把它转换出来，把技术性的东西转换成精神符号，转换成一种能够表达意识的语言。”

艺术创作要求傅中望不断去寻找和当代的关联性，不断找到新的表达。在与榫卯29年的相处中，因为担心自我重复，他也曾几度陷入沉默，好在最终都成功地驯服了榫卯。

“很长时间我都不敢相信，学了那么久雕塑，怎么就回去做榫卯了。可能确实是天生对这个有兴趣。这么多年做下来，我的作品也在不断变化，但始终和凹凸有关系。如果仅仅是取榫卯的形式，可能就走向抽象，走向样式了。我一直想在这里面求得一点变化，不在乎多少。”

榫卯来自生活又接入生活。

中国传统建筑中，山西的应县木塔是傅中望最喜欢的。“那个是很牛的东西，是木结构之最。能够筑几层那么大的体量，它的结构非常棒，而且非常好看，特别有张力，特别有力度。”

2015年，傅中望在合美术馆做了手稿展“构物思迹”。有几组创作于1989年的水墨画，就是受应县木塔的影响而画的。“那个画得比较早，鲁虹开玩笑说，这些画当时如果推出来，我可能就成了当代水墨画家了。”

另一个给傅中望很多启发的建筑是湘鄂西的吊脚楼。吊脚楼依山就势而建，属于民间智慧，不像营造法式是宫廷建筑的规范，只有皇帝才能用。还有农业工具、漆器的木胎、汉字的结构，傅中望从这些中都汲取了很多养料。

“表面造型对我来说不重要，内部结构才重要，连接点才重要。说到连接，最早有榫卯的接点，工业革命以后又产生了焊接、铆接，到现在各种接点就太多了，所有的线路、插头都是一种连接、一种榫接。”

几千年来中国人始终没有离开过榫卯的凹凸、阴阳虚实关系。

用榫卯对当代生活表态，就不会仅仅陷入传统的榫卯结构中。傅中望提出异质同构，谈到关系，不让榫卯件连接在一起，都是在将榫卯概念接入当代生活。

傅中望说：“榫卯肯定不是未来建筑和家具的趋向，它的技术已经到顶端了，造型系统也很完善了。我们再用它，只能是作为一个精神和文化符号。”