两性关系是不竭话题，众声喧哗，激怒了阿根廷艺术家圣地亚哥-贝拉，最近，他将男女高潮时的头像画在床单上晒出来，抗议世人不分场合地点地以男女关系作为笑料和谈资。

在艺术领域，两性关系是行为艺术家爱用的题材，比如让女友在自己全身印上一千个吻痕、再比如一个女人用狗链牵着三个男人逛街，行为人说这是批判肉欲、批判男权，难道这就是当代艺术表现两性关系的方式？那些拿画笔的画家，除了透视精准的人体写生，还有什么法子表现这个时代的两性关系？

中国画中关于两性关系的描绘，可以追溯到东晋的《女史箴图》，大英博物馆收藏的唐人摹本显示，这幅画教授当时男女相处之道：冯昭仪以身挡熊、班姬不与汉成帝同车、“欢不可以渎，宠不可专”等。如果说《女史箴图》画的是中国古代两性关系的特点，那《洛神赋图》画的是一见钟情，曹植对洛水女神的追随暗恋。而五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，表现的则是声色调情之乐。

奇怪的是，这之后，中国绘画中的两性关系题材逐渐式微了，唐代有张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《武后步辇图》，有周昉的《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》，很懂表达女性之美，却避谈两性互动。

等到晚明时代，从东汉《同声歌》开始一直处于地下状态的春宫画在地下沸腾起来，几乎成为寻常人家的必备品，家家女儿出嫁，也有须备下一份“压箱底”（置于盒中的春宫摆件），算是对新人的性启蒙。

当时许多主流画家，如唐寅和仇英，都有春宫出品，且为当时最高水平的代表。但即使是风靡一时的“十洲春图”，看起来也像分解动作的连环画一般，林语堂嘲笑仇英，说“他画的裸体仕女画，胸部就像一个个土豆”（《理想的女性》）。

须知宋时中国文人画已过万重高山，画大山大川大开大合，情怀连接宇宙。与此同时，正统绘画于真实生活及人际关系却太少关注和表达，视之为不登大雅之堂之物。

在西方艺术史中，文艺复兴时，艺术家如提香精心描绘的两性关系既让人丰富的审美体验，也让人产生生理反应，宫廷御用画家如委拉斯凯兹，会为国王的密室专门创作精致香艳的绘画，供其独处欣赏。

而随着现代艺术的出现，艺术家的野心更大了，他们想让你既有生理反应也有心理反应，比如毕加索的两性关系绘画，更像是两性互动时的心电图，而埃贡·席勒的情色男女则在连裸体都没有的画面中挥发出极为淫荡的感觉，甚至令观者产生罪恶感。

当代西方画家眼中，身体不再是两性关系唯一的主体，关系亦值得描摹，如爱德华·霍伯的寂寞男女，费舍尔笔下处于秘密性关系中的人们。

由中国传统和西方收回视线，观看当下中国，抛开以描肉体为乐的感官画家不谈，当代水墨画家中开始有人认真地思考两性关系题材，如以极当代手法重构《西厢记》的邱振中，着眼饮食男女却文人气十足的李津，对当代两性关系感受入微也表达入微的雷子人。

因为整个文人画传统对这一题材的刻意忽视，这一工作是极其困难的，但同时也具有前所未有的充满发挥空间。他们不仅试图通过画面唤起人们在身体和精神方面的双重感受，更高的境界是，解决中国当代艺术一直在尝试解决的问题——即如何创造一种独一无二的视觉图式。

李津

“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情纠葛的人”

说起中国画中的饮食男女，大家第一个想起的一定是李津。他画的都是生活中顶“俗”的人事物，却透着一股文气和雅致。国画是很微妙的艺术，一笔下去，即分雅俗，所以李津的好，也是微妙说不清，但一望即知的。

按中国人的正统思想来说，情色不属于高境界的东西。更主要的是，在过去的画家眼里，人与人之间的情感好像太小，他们总是希望把自己对生命的寄托、热爱移到大山大川和更高远的地方去。心智更高、更超现实，传统文人画中的主旋律是这种。

但是，李津却不认为用中国画来表现两性关系有什么不好，并且他将这种关系表达的特别好。“中国画这种形式，画隐私的东西、含蓄的东西是有优势的，因为可以有遮蔽、有提炼。”

对中国画有感觉的人或者从事艺术创作的人，很有可能从山水花鸟里头品出艳情的味道，因为这种形式里本来就承载了这种东西。“比如宋画里有些描绘梅花、桃花初开的作品，里头都有这种暗示，像花瓣半开未开的感觉，比较隐晦地表达了一种情色的感觉。”

李津的画强调的是比较人性的那一部分，人的情感，包括喜怒哀乐，包括对吃喝等我们认为最普通、最简单东西的迷恋。“当下社会，这个东西实际上并不是多了，而是越来越少了，我们好像很少有心情去想这些。”

他的绘画题材总是很个人，很在意个体生存空间和第一感觉。“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情纠葛的人。”从每一个阶段的绘画中，可以直接读出李津当时的境遇和心情，因为他就是个有心情必须用笔去画的人。有时高兴，有时疑惑，有时焦虑，画什么取决于当时的状态。

“造型和刻画能力永远也没有什么止境，还会不断提高。最重要的还是能不能通过技术、你所掌握的手段跟你的内心接的更接近。”李津说。

他将画画比作演戏，不管画什么，都要先入戏。“真实的东西落实到纸上才能感染别人，所以开始的时候如果你没有冲动、没有状态，那别人看你的作品会有障碍。一幅画起码得有这样的欺骗性：让观众看到这件事相信是真的。”

但中国画的高级之处也在于，不像油画那么物质和实在，而注重意念的传达。李津的画经常会夸张变形，比例也和正常写实的比例不一样。“大家读我的画的时候和他们想象的造型都有距离，但是我不怀疑我画画情绪上的感染性，男女主人公不完美，但有一种情感交流，丑乖丑乖的感觉。”

李津说，变形处理是为了让大家不要对号入座，因为他表现两性关系并不是想炫耀。“我画画很像写日记，是特别本能地想赞美一段生活，把它留下来，若干年后，看这张画比回头看那个时候的照片更勾我心思。以前我有女朋友比我有能力的，无形中我就会画一张她背着我的画；反过来，如果我比女朋友有能力，很自然就画我背着她。”

他对于情感经历的纪录是很讲究细节的，“我画画的时候，里边的人物左手是握拳还是兰花指，区别很大。”那种眉宇唇齿之间的小细节，是李津画中的记忆暗号。

“回过头看过去，你记住的不一定全是美好的东西，不美好的东西你也会很怀念。美好和不美好是绑在一起的，情也好，欲也好，物质也好，都不绝对，都会互相转换。”

在他的一些自画像中，身边有很多女人，但观感却是孤独的。爱上谁又离开谁，都要继续走下去，但画家让每一个短暂的时间都凝结为成重要的证物了。

雷子人

“我画中的男人总有一种窃喜的、很贼的劲儿”

雷子人与李津截然相反，李津画自己，而雷子人总是极力避免画自己。虽然在他的作品中，经常会清晰地感觉到画家观看视角的存在。“我画两性关系，表达的是一种情绪或者认识，而不是生活经历本身。”

对李津来说最直接有效的描述，在雷子人这里却不恰当。他实际上有一种把玩事态人心的调皮劲儿，故意绕着说。“陷入具体故事中就不好玩了，我需要一个转译的过程。很多时候画面源于一个故事或者一个人，但我画的时候是泛化的。”

相比于记忆或者经历的纪录和传达，雷子人更看重的是表达意见。经验在明，评判在暗。2004年的《折翅系列》是一组与情爱有关的作品，其中有一张源自他看到的一张图片，那图片是一组模特和老板的合影。“我觉得这个场面很好玩，就把它改编成我的一个画面：掉在池塘里的一个男人和一群裸女。这件作品是我对这两者观察产生的一个画面构想，对两个角色之间的一个互为关系的看法，但不好说我是站在男人角度还是女人角度。”

在雷子人的创作中，两性关系是一个很重要的部分，也是得到很多关注的部分。他最早是从

我最早是从造型角度来看待的画中的女人的。做陶的时候，拿女人体和立体造型对应。“在这个过程中，我是男性视角，对女人造型有一种本性上的冲动。在描绘女性角色的时候，原始欲望的泄露是有的，慢慢地和自己的生存经验发生关系。有时来源于你对这种关系的理解，有时是在快感中，有时是在混乱的状态下。”

后来画得多了，雷子人越来越意识到，两性关系题材更多是对人本身的思考，不管是画男人还是画女人，实际上都是对自我生存状态的描述。

在早期的作品《市隐之一》中，女人拥在男人背后一起淋雨，“有一种男性角色的得意感，颜色也处理得蛮有情色感。”雷子人说。

“在画面上构建两性关系的时候，我通常把男人画的特别没意思。我画中男性笨笨的，看起来很憨厚，骨子里又有点小得意，想让人觉得他看起来很受尊重，但是他又经常感到失落。我画他们的时候蛮同情的，更多时候描绘的是一种窃喜的、很贼的劲儿。”现实中，他见多了男人驾驭女人的能力和场面，因此有意在画面上反其道而行之。将生活中得意的男人画成可怜的角色。

2010年，他创作了《庄子“三言”之寓言》，画面脱胎自关于女娲和伏羲的古老图像，“我给他们戴上面具，两性合体又分化出来的不同面孔 带上面具又同质化了。”

在近期画的几张作品中，他只画一个女人，但观众感觉得到画外还是有一个男人的存在。他注视着蜻蜓般脆弱的女人，看上去很美，又岌岌可危。

“从作者的身心角度来看，画画完已经离我有一点点远，虽然说不清楚也要去说它，但怎么说不是那么重要。”雷子人画的主题和命名总是隔一层来说，这样他才得到一种满足。才感到画意和主题之间存在着一种重新建构的关系。

展览时，观众会问雷子人，怎么画里边的女的不漂亮？怎么这么色情？有时还会问画中的象征物是什么意思。

雷子人会对画进行编构，制造一种戏剧感。比如在《无字书》（2011）中，男女二人躺在床上，中间躺着一匹马，男人手上拿着一本无字书，女人手上拿着一个面具。很多观众对这张画做解释，把自己生活中的场景描述进来。很多人都说马是第三者，但雷子人画的实际上是这匹马面对两边男女的心理状态。

邱振中

“我没有什么视觉记忆，只看过一些春宫画”

邱振中本是摆弄书法线条的艺术家，但是在最新的一组组画《西厢记》中，他第一次描绘了男人和女人的关系。

“那组西厢记的画，我最喜欢的就是莺莺躺在床上的那张。”邱振中画莺莺，要从临摹马蒂斯说起。他有一种自信，凭着对空间和线的把握，自己可以画一切东西。但是别人什么都画过，什么都不新鲜。于是他想到水墨的一些问题，决定把马蒂斯临摹成自我风格的水墨。

“光画马蒂斯不过瘾，《西厢记》的明代木刻画插图很著名，我也画它。”实际上，邱振中不是诚心要解决两性关系题材的问题，他更关注的是水墨的问题，它向前推进时不可避免地要面对和传统、和当代的关系。

“画到《西厢记》这一组的时候，毫无疑问表现的是男人和女人的关系。我看了明代的木刻画插图，才知道中国古代原来是这样画人体的。画中有很多方面的复杂的男性和女性的关系，剧本本身是男女故事，画插图的人百分之八九十也是男人，他画的时候怎么考虑？什么感觉？后人怎么看？我跳出来将它画成现代水墨时，观众怎么看、怎么说？”

中国人对两性关系题材的画见识并不多，所见的人体要么是春宫，要么就没有了。画家刘野在跟诗人朱朱的对谈中曾提过，匮乏年代，他看见领袖伉俪宣传画中胸脯高高挺起的女主角都会觉得亢奋。

“中国画表达两性关系更困难，这是文化问题，不是记忆问题。”邱振中说，“我没有什么视觉记忆，只看过一些春宫画。男女之情的东西，以前戏剧插画里边也有，但既没有传统也没有探索。”

上世纪80年代，北京举办了第一个人体艺术大展，在全国引起轰动。在讨论会上，邱振中说：“很多美学的文章，还有艺术家都讲，什么画是没有色情意味的，是纯艺术，但这并不真实。如果面对这种画没有一点点生理或性的感觉，这是不现实的。”

他始终记得在日本工作时见过一本杂志，收集齐了西方大画家的色情画。其中罗丹画的一些很色情的画，但是跟他所有别的作品从水平上来说是没有区别的。“这种传统中国没有，所有一旦画出来，就是极为宽容的人都会不舒服。因为我们没有这种积存，没有这种记忆。”

邱振中的贡献在于，他把一种非高雅艺术的东西转换成文人的东西，《西厢记》组画介于文人画和民俗化之间，创造了一种描绘两性关系的独特的图式。“这种画肯定不是春宫，但是跟普通的市民画又不一样，其中包含着我对线、对水墨的理解。我把木刻的线改成水墨的线，画完就是人体画。”

艺术，尤其是中国传统艺术，度很难把握，稍微过一点都觉得很难受。两性关系这一题材也一样，难受与不难受的边界，每个人的体会都不一样，这也是继承传统和创新的边界。“我的建议还是精通那些不同时代最出色的作品，细心体察他们的边界，再去找到自己的边界，将一个人的趣味、审美的敏感不断培养和深化。”邱振中说。