《诗经》里有风、雅、颂，文学作品有阳春白雪和下里巴人，艺术作品也有工意之分、雅俗之辨，这种分野的背后是阶层的分化、对立与融合。

古代帝王收藏是“秘玩”，文人雅集是“品鉴”，当下大众观展是“打卡”。

近500年，中国人看画的形式在悄然演变。

“两位朝臣在公余雅集时观赏绘画，另有三个童仆在旁为其服务，一在前以竹棍撑挂画轴，另二人则在稍后处分别做卷收和解开的动作”，这个场面出现在明朝宫廷画家谢环所作的《杏园雅集图》中。明正统二年（1437），大学士杨荣、杨士奇、杨溥及其他官员在杨荣家的杏园中举办雅集，宫廷画家谢环亦被邀参加并作此图。

童仆虽是画中人物，却是观画一事的局外人。

与此情此景截然相反的画面出现在谢环的后辈、明朝浙派画家张路的《读画图》中，画中观画的人变成了赤足、衣上带补丁的平民。即使是在闺中探窗旁观画作的女性，也是观画之人。

曾任台北故宫博物院院长的艺术史学者石守谦认为，这是张路在刻意反抗文人传统。

恰好100年前，陈师曾在看完1917年北京中央公园展览会后，也画了一幅《读画图》来描绘当时的盛况。石守谦在评论这张画时认为画中“人数众多，使画面产生一种拥挤感，而且互相之间毫无交谈动作，半数人甚至以背影出现，使得整个‘读画’活动成为许多个人观赏行为的集结，与传统雅集图所透露之少数人之间的亲密互动关系大异其趣”。

这三张画作都出现在石守谦的文章《绘画、观众与国难——二十世纪前期中国画家的雅俗抉择》中。三张读画图，大致能看出一种“大异其趣”的平民力量在艺术欣赏中崛起。

从帝王到文人，从文人到平民，三种不同的审美趣味次第出现在历史中，并在很长的时间里并行不悖。中央美术学院人文学院院长尹吉男认为：“以往国家认同、帝王认同的宫廷标准是最主要的审美标准，一般来说很多画家都想当宫廷画家。宋代开启了另外一个时代——士大夫文官政治时代。但这并非一种新的价值观完全取代了帝王价值观，它变成了双轨制，帝王价值观还起作用。1905年废科举后，规模化、系统化地生产文人的机制终结，随后进入平民政治时代。此时价值观又开始发生变化，它特别强调底层视角、平民视角，以前这个视角从来没有被放大过。”

在当下，公共性成了博物馆、美术馆最重要的性质之一，一场大展能产生踏破门槛、万人空巷的盛况。这是现代人与艺术品发生关系最便捷的方式。而如果今天还有人延续流觞曲水、观画赋诗这样的雅集并广而告之以此为炫耀，难免被时人斥为“太装”，最终落下附庸风雅的笑谈。

时代在变，曾经极雅之事到了今天竟落俗套，当中蕴含着一个近百年来审美趣味和生活方式现代化的逻辑。博物之事，物可以古，然而人心“不古”，行为也“难古”，强装古雅反而不如与熙攘的人群一同观画那般自然。

当下人们在面对故宫不时露面的《清明上河图》《千里江山图》时，也如陈师曾百年前《读画图》的画面一样，热闹非凡。不过，观众连夜排队、一阵小跑、走马观花般在名作前速览几分钟，似乎更多变为一种“打卡”行为。如果要细细品味，倒不如回到电脑前，搜索网络上的高清大图。

历史越往后发展，艺术品越具有公共性，能看到原作的人越来越多。不过，人均能欣赏绘画的时间却在同时变少。这也许是艺术欣赏在大众意义上的进步、在个人意义上的退步，艺术品是一种稀缺资源，博物馆的展览也只能在这种进步与退步的此消彼长中寻求平衡。

可以说，古代帝王收藏是“秘玩”，文人雅集是“品鉴”，当下大众在博物馆观画，似乎很难得到“玩味”的体验。

当然，能在拍卖会一掷千金把古画收入囊中的收藏家是例外。

门派林立、延绵千年的绘画武林。

看画之事在变，作画之事更是如此。

中国绘画的历史如同一部延绵了几千年的武侠小说，当中门派林立，各领风骚数百年。

普林斯顿大学艺术史教授方闻认为，“研究绘画的学术传统在东方延续了‘谱系’的模式，将中国绘画史视为典范的风格传统，每一个独立的世系源自卓越的早期大师，并在后世的模仿者和追随者中延续”。

一个从来没有看过中国山水画的西方人可能会觉得山水画每一幅都差不多。确实，中国绘画历史特别是山水画的历史中，涌现了几位“百代标程”的大师，被后世不断临摹、仿作，相对稳定的风格延续了很长时间。但是，在这种模仿中，后世画家不断掺进自己对山水和绘画的个人理解，既不偏离范式，又不刻板复制，形成了中国艺术史的纷繁面貌。看多了山水画的中国人，自然能从画面不同的皴、擦、点、染中品味出不同流派的微妙差异。

北宋的画史论家郭若虚在其名作《图画见闻志·论三家山水》中写道：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代。”

郭若虚举北宋的三位画家李成、关仝、范宽为百代标程的大师，他们三人的传世画作也成为了如今世界各地博物馆的镇馆之宝。但这是郭若虚的一家之言，也有人把荆浩视作中国山水画走向成熟的最重要人物。事实上，荆浩是关仝的老师，关仝是李成的老师，李成是范宽的老师。

荆浩、关仝是北方山水画家的代表，而跟他们几乎同时代的南方山水画家董源和巨然的价值，要等到元代才集中体现出来，深刻影响文人画的发展。“荆关、董巨”成了分别代表北方和南方山水画的四座高峰，被后世每一位希望有所作为的画家不断揣摩，而学哪一路风格，如同武林中归于何门派。中国画家总会在绘画史这棵大树上，寻找适合自己站立的枝干位置，即使自立门户也可以追根溯源。

观画者有帝王、文人和平民，作画者也有相对应的群体。在皇宫画院作画的画家叫“院体画家”，文人士大夫闲暇戏墨者叫“文人画家”。古代绝少“平民画家”或“素人画家”，即使有，也难以进入士大夫书写的画史里，民间的艺术由众多不知名的匠人以代代相传的形式传承，如年画、木刻、剪纸等。他们的话语权远没有前两者巨大。

“院体画家”背后的赞助人是皇帝，史上最喜欢艺术的皇帝有两人，宋徽宗赵佶和清代乾隆皇帝弘历，他们的品位指导着宫廷画家的风格。“院体画”追求写实、造型精确、用笔工细，非职业画家难以满足皇帝的这些要求。宋徽宗在宫中设立了翰林画院，让画家不断精研写真画艺，甚至孔雀升高是提起左脚抑或提起右脚，都不能有偏差。乾隆时代，更是在圆明园设如意馆作宫廷画室，里面作画的画家甚至还包括了郎世宁、王致诚等欧洲画家。

“文人画家”不喜欢“院体画家”，觉得他们与匠人无异，画中充满匠气。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，意思就是说只追求画得像，那是小孩追求的层次。书法里有“唐人尚法，宋人尚意”之说。苏轼、米芾、文同这些北宋的文人画家也追求画中的意境和文气。到了元代的倪瓒更是提出“逸笔草草，不求形似”的观点，他那些疏朗萧瑟的逸笔之作，成为了文人画的一种典范。

1905年科举制度被废除后，文人士大夫情怀日渐式微，帝王趣味在共和革命以后被国家趣味取代，他们欣赏和创作的作品多数进入了博物馆，变为一种古物。走向现代生活的中国大众，欣赏一种更加通俗的画面，例如对女性形象的审美从古代的仕女图变为民国时期的月份牌。

而从事艺术创作的精英阶层，通过东渡日本或负笈西方，其中一部分人把写实主义带回中国，直观的写实主义更容易被大众接受，因此也更容易成为国家的宣传工具。

中山大学传播与设计学院教授杨小彦认为：“不能说中国古代没有写实主义传统，例如表现伯夷与叔齐不归依周武王、不食周粟的《采薇图》就是极好的写实绘画。再看画家王式廓在1949年以后创作的素描和油画两幅《血衣》，同样是很好的写实作品，不过从它们的对比可以看到在西方透视学和解剖学影响下的素描，跟中国古代的写实是完全不同的一种观看方式。”

在中国艺术被写实主义占据主流的20世纪，西方艺术在极力摆脱他们悠久而成熟的写实技术，立体派、野兽派、超现实主义、结构主义、抽象表现主义……不胜枚举的流派把绘画画得不是一眼就能看懂，而是在背后蕴藏着对历史的反叛和对现实的反思。这股现代主义力量在民国时期和上世纪80年代两次影响了中国艺术。

直至当代，观念艺术成为艺术家的主要表现媒介，大众“看不懂”的艺术随处可见。虽说当代艺术与生活紧密联系，然而理解当代艺术观念的门槛把很多观众拒之门外。对于更多人来说，如果需要思考可以诉诸书籍，如果需要消遣可以诉诸影视，如果需要审美可以诉诸博物馆，当代艺术只是艺术圈内事。

看与被看，懂与不懂，艺术的发展总在精英化与大众化之间游移。进化论似乎难以用在艺术的演进历史中，从北宋到现代，难道中国的绘画真的进化了？只能说，随着中国人艺术修为的不断进步，中国古代文艺高峰的价值会不断被重视和挖掘，与当代人的精神和生活发生化学反应。

因为那是中国人骨子里切不断的文脉。