徐冰的八十年代，是在中央美院做年轻教员的十年。那些年现代艺术风起云涌，锋芒人物都在地方，央美被认为是不前卫的。

大多数时日，他确如大多数央美人一样按部就班，上课教素描，晚饭时和一帮年轻同事坐在饭堂里神聊。不同的是，当其他人回去洗洗睡了，他却埋头在宿舍搞创作。

在同时代其他出色艺术家的履历里，你可以读出群体、酒、彻夜谈话的痕迹，但是在徐冰通往徐冰的路上，似乎只有埋头刻字的光阴。他说自己属于比较迟缓的，谈到八十年代的养料，用了一个词叫“间离感”。

“我这人比较被动，总是慢半拍，很多机会都失掉了，但也有一个好，正好和别人错开一段。”

1988年，徐冰在中国美术馆做了展览“徐冰版画艺术展：析世鉴——世界末卷”，同时展出的还有“吕胜中剪纸艺术展”。这两个人的亮相不得了，被公认是“新潮美术的转折点”。

当时现代艺术已经开始疲软，表面的东西该尝试的都尝试了，思维上也没有动力了，再没有更新的东西出来。徐冰的“天书”，提供了一种崭新的中国方式，并把这种方式从平面绘画发展成空间装置。

“1988年的展览有一个提示，提示我们怎么样用中国传统智慧和文化，用我们真正的资源来制作当代艺术。”徐冰说。

他们一谈谈到深夜，偶尔一开门，一股酒味儿就冲出来。

1981年，徐冰毕业留校。他的人生就围绕着教学和琢磨艺术到底是什么东西这两件事展开了。

“我留在学校主要的工作是教素描，完全是欧洲19世纪学院派的方法，同时也在尝试新的素描教学方法。画大卫，看谁画得好。一般学院从老师到学生都是这套东西，这个在‘文革’以后也属于一种新的文化，是大家追求的东西。”

徐冰一边在学校里研究素描技术，一边又很关注学院外到底发生了什么。“当时，中国知识界在复苏，大家崇尚的东西都比较健康，比较青春。民主墙、‘今天’的活动，‘星星’美展、四月影会，我都亲历过。”

业余时间，徐冰大量参与各种各样的沙龙、文化讨论，和所有知识青年一样，他崇拜李陀、李泽厚、甘阳这些精英。他到哪儿都是勤奋好学的好学生，夹在听讲座的人群里，认真做笔记。

“我们在团结湖一带有一小圈子人，父母都是文化圈、艺术圈的，差不多都刚上大学，77、78级，平时周末都在一起玩，讨论新信息、新学科、新文化。”

徐冰虽然接触了当时的流行思潮，但并不是那种随随便便就接受影响的人。对他有过一点儿影响的是法国哲学家柏格森的理论，因为核心上有很多东方的东西。“再一个是加缪的理论。至于别的，对我其实没有真正的作用，包括德里达，虽然都被谈得很多，但其实只是一些概念。”

虽然关注八十年代的文化，但是对于艺术界的活跃人物，徐冰接触并不多，他一直有点儿冷静，有点儿特立独行，不太容易进入一个新的圈子。“他们都属于'85英雄，挺了不起的，我很关注他们的工作。”

徐冰在美院的宿舍对面住着周彦，他是研究西方当代理论的，也是高名潞的好友，周彦的宿舍里经常高朋满座，舒群、王广义、任戬、张培力、耿建翌……他们一谈谈到深夜，偶尔一开门，一股酒味儿就冲出来。

当他们倾心于西方理论的时候，徐冰在想中国的事。“我这人可能传统文化的东西多一点，这部分在创作中就显示出来了。中国人的思维方式和想象力其实特别适合创作现代艺术，中国文化的天性上有这部分东西。”

栗宪庭也来找他约小版画，虽然只是用在《美术》杂志的题头尾花上。

八十年代初，“插队”归来的徐冰对乡村感情深厚，在美院期间，他在全国各地画了很多风景画，今年3月，这些素描还在牛津阿什莫林博物馆展出。

同时，为了研究技术，他想把世界上所有能看到的木刻技法都试一遍，刻了很多很小的木刻，内容就是农村生活的经验，一个草垛、一条路。徐冰刻了上百张，这批作品使他在艺术界崭露头角。栗宪庭也来找他约小版画，虽然只是用在《美术》杂志的题头尾花上。

“那些小木刻很多人喜欢。‘文革’以后，大家挺喜欢这种真情的东西，和‘文革’的红光亮、假大空有对比，与伤痕美术又不同，不是控诉，而是在一些角落里找到我们不太注意的美。”

读研究生之后，徐冰锁定了两个题目，一是版画艺术为什么可以成立，二是版画的特殊性是什么。他提出了规定性印痕和复数性，其中复数性在三十年后的今天仍是版画界的重要议题。

“我做了‘复数系列’和‘印痕系列’，这两个作品特别是‘复数系列’，和‘天书’的出现是非常有关系的。‘天书’的形式、力度、效果，其实都是版画的艺术语言的结果，我让伪文字不断出现，人家说徐冰花那么大工夫刻那么多字，其实版画的语言可以让它重复印刷。”

反复重复，是为了让伪汉字成为事实，强迫观众接受。“这不是纯语言的事，和艺术有了一些关系。”

和当时激扬的艺术青年不一样，徐冰不讨论政治反叛，也不做文化思潮上的考量，他的创作，完全是艺术脉络的挖掘。“开始做‘天书’是因为我开始对当代综合材料感兴趣，完全是很严肃的艺术材料和形式的探讨。我一直在挖和找艺术到底是怎么回事，慢慢地就走到‘天书’上了。”

“当时叫美院三杰，也可能是尹吉男自己瞎攒的。”

在“天书”出现之前，徐冰也曾有过迷惘期。“我有很长一段时间不知道怎么画画，后来搜罗那段时间到底做了什么事，发现很多画就是一些墨团，画着一些没有内容的笔触。过去那套东西不想用，新的艺术是什么样子又不知道，该教书还得教书，外头的东西对你的思维又有触动，但是我又不认为艺术是这么简单的。”

当时，央美的年轻人差不多都是单身，又是刚毕业留校的，每次到食堂吃饭，就一直赖在饭桌上东聊西聊，直到饭堂阿姨实在要收拾，再把大家哄散。

“后来觉得光在食堂聊不够，晚上就凑在美院的新留学生楼里聊，后来就成了中央美院的‘侃协’。戏剧学院、音乐学院、电影学院的朋友都特别愿意参与‘侃协’的活动，我们那会儿也开始请一些人来做座谈和讲演。但是后来‘侃协’被学校给收编了，就成了中央美术学院青年教师艺委会，直到现在还有。”

说起神聊往事，徐冰特别开心。他和吕胜中、尹吉男接触最多，“当时叫美院三杰，也可能是尹吉男自己瞎攒的。”徐冰笑道。

那之后不久，他就把自己关起来，一头扎进“天书”的创作中不闻窗外事了。当时跟他住在同一栋楼里的苏新平回忆说，每次经过徐冰的宿舍，都见他埋头刻字，从无例外。而他也确实是整栋楼里睡得最晚的两个人之一——另一位是连环画家龙劲东，当时他正在创作连环画《人到中年》。

“八十年代对我来说是一个很好的时期，那时候看了很多东西，有一种探讨性的知识分子的兴趣，并且特别满足于这种东西。那时我身体特好，外号‘累不死’。每天就刻‘天书’，弄到很晚，到洗手间刷个牙就睡觉了。”

1990年接受美国威斯康辛大学的邀请移居美国后，徐冰的人生就彻底转换了，“那当然是有点儿波澜壮阔的感觉，就被卷入了全球化”。

八十年代倏忽过去，中间的很多事都被忽略了。徐冰说：“中国人的思维习惯就是喜欢忽略，喜欢所有东西都简洁化、整齐化、概念化，把细节全去掉，这是文字造成的。”

如今，徐冰要做艺术，要教学，还要兼顾作为央美副院长的行政工作，当他一天脚不沾地地在北京城里奔波时，不知会不会偶尔想起埋头做“天书”的日子？

“八十年代最奢侈，因为那个时候有时间。”