远处是平静的海面，白色栏杆将大海与岛屿相隔，男人靠在残椅上，头倒向一侧，像是在海风中睡去了。陈传兴站在照片前，回忆着40年前按下快门时的环境和心情。他拄着拐杖，边走边说，语速和步伐一样缓慢。

水似乎是陈传兴最钟爱的意象。当年为诗人周梦蝶拍摄纪录片《化城再来人》，他在片中注入了大大小小的水流——太平洋的海水、印度的恒河水、山上的泉水、灌溉渠道的涓涓细流……“流动是一种哲学性的动作，流体是时间性最好的体现。所以，我喜欢流水、车站和风，流动会迸发出很多有趣的生命现象。”

时间在陈传兴的节奏里是缓慢而悠长的。这或许是他时隔40年，才让这些摄影作品公之于众的原因。

3月27日，陈传兴在大陆的首个摄影作品展“未有烛而后至——陈传兴个人精神史第一部”在中央美术馆展出。那些尘封的银盐胶片是持烛的引路人，带“后至”的参观者回到40年前的艋舺、淡水和兰岛。

距离他上次来北京一年有余了，那次他为大陆青年讲解“安东尼奥尼、罗兰·巴特与中国”，这次他带来一本纪念胶片时代的新书《银盐热》，和这场让人惊讶的个人摄影展。

因为和故宫方面谈合作耽搁了些时间，陈传兴比约定采访时间晚到，认了人，他就反复道歉，打断同伴与记者客套性的寒暄，便言归正传。

这位艺术家有着漂亮的履历，他早期留法，师从电影符号学宗师克里斯蒂安·麦茨。在台湾，他是电影符号学和精神分析理论的启智者。

更多人认识陈传兴是因为纪录片《他们在岛屿写作》系列，他不仅是总监制，还亲自导演其中以周梦蝶为主题的《化城再来人》，以及以郑愁予为主题的《如雾起时》。

“很多人吓了一跳，你不是搞学术吗？怎么还拍纪录片？”陈传兴嘬一口咖啡，像个孩子一样，好像还沉浸在那种“吓人一跳”的惊喜里。

“未有烛而后至”是一次故伎重施。他把藏了40年，连家人都没看过的上千张照片重新整理，选出其中的一百多张，促成了这次展览。

胶片结束的时代，是时候把等了40年的作品拿出来了。

作为摄影师的陈传兴为何耐心等了40年，然后执意在这个时间办一场摄影展，这让人们感到疑问。

“这40年里，我一直不晓得怎样对待它们。”陈传兴说，他是个记忆力极好的人，他清晰地记得这些影像的内容、时间和地点，但当它们印在银盐胶片上，出现在他面前时，他却只剩惶恐和不确定。“每看一次都更不明白，如果我都不清楚，那要以什么理由展现给别人呢？那就只有等喽。”

这些让陈传兴“搞不明白”的照片拍摄于他大学期间。那时“壮游”还没流行，陈传兴却已经开始漫无目的地到处撒野。他拍摄午后阳光明媚的台北火车站，在花莲轮上观察赶路人疲惫不堪的脸。他镜头里的艋舺没有电影《艋舺》里的热血和暴力，只有夜市摊位上的清冷和旧式餐厅里颓暗的光影。陈传兴拍摄兰屿这座小岛是用脚走出来的，“小岛巴掌大，一个多小时就能走完”。他几乎每年都去，每次都会住上几天。

展出的作品中，草台戏班是最重要的主题。40年前，戏班艺人流浪于台湾乡间，演百出戏，吃百家饭。“有些村里的孩子对演戏着魔，他们就离开家乡，随戏班一起去流浪。”陈传兴迷恋于戏班特有的动荡感，他拍后台、戏服，拍坤旦、老生，也拍下了台还未卸妆的流浪艺人家庭。他边走边拍，竟留下了一组草台戏班的时代群像。

这些用散点透视拍摄的作品没有情节，不符合当年台湾摄影界的主流审美。它是一种观看方式，在面对这个世界时，陈传兴选择了摄影，选择用105mm的镜头与世界发生关系。

40年前的陈传兴无法预料如今的数码时代，这让他无所适从。“银盐胶卷的时代要结束了，这几乎是确定的。或者是时候拿出来了。”陈传兴说。

这个理由是知识分子式的，而另一个私人化的理由似乎更有说服力。“我不要留下一万多张照片给后代造成困惑。”采访当天陈传兴的孩子也来了，他给记者指认两个男孩：“（穿）咖啡色的是老大，蓝色的是小的，差两岁，特意把他们从台湾叫过来。”

孩子太小，陈传兴不希望把这些遥远的影像留给他们处理，情感上难以抵达，理性上无从考证，“不要给他们添麻烦了”。

照片里看不到台湾流行的乡愁，呈现出来的是破碎、混杂和后现代感。

学术派的陈传兴把自己的青春期归纳为“野蛮生长”。

他们那批50后是台湾学术和文艺崛起的中坚力量，陈传兴经历了那个时代，却始终处于主流之外。他说他们那个时代有两种台湾小孩，一种是李安式的“乖小孩”，一种是他这样的“坏小孩”。乖小孩坐在教室里认真读书，坏小孩带着相机听着摇滚走天涯。

“除了考试，我几乎不上课。大部分时间在校外跑来跑去，课堂里学到的还不如图书馆读到的有用。”就是那时候，陈传兴拿起相机，“也是因为想当导演嘛，当时觉得摄影是通往导演的一个渠道。”

从一开始，陈传兴的兴趣就不同于大多数同龄人。从这些20多岁时拍摄的照片里，看不到当时流行的乡愁，也没有满溢的情感。在去法国前，欧洲各艺术流派只是他脑海里模糊的概念，但照片中呈现的破碎、混杂和后现代感，俨然已经有了巴洛克的影子。

和抒情相比，陈传兴关心更本质的东西，比如时间和死亡。“喜欢那些探讨生死的诗词，现代诗、陶渊明的诗，也会去《佛经》、《礼记》里寻找答案。那时候，常往墓地跑，现在看来，或者就是年轻人的浪漫主义吧。”陈传兴回忆。

这次展览展出的《招魂四联作》采用中途曝光，照片中的人物如剪影般立在苍穹之下，“像巫师一样，沟通幽冥和人间”。这不是40年后通过展览才呈现并确立的命题，在二十出头的年纪陈传兴已经尝试解读生死。

大学毕业后，他并没有急于投入“新浪潮”时期的电影创作，而是离开一起壮游的伙伴，到法国继续流浪。

七八十年代的法国大师云集，陈传兴终于踏实地坐在了课堂上。在那儿，他头脑中零散的欧洲艺术理论开始联结成网。陈传兴在罗浮宫看到华多的Gille，画中的忧郁小丑竟和底片里的草台戏班有几分相似。

“看了很多西方绘画才发现，当年乱拍的东西竟和大师的作品有几分相像。或许，东西方的艺术在精神上是同源的。”在法国10年，陈传兴涉猎电影学、哲学、语言学和精神分析，拿到了电影学硕士和语言学博士。他毫不掩饰自己的聪明：“我记性特别好，又容易专注，可以在不同领域跳来跳去，你看，这些事我都是很快完成的。”

“可以通过训练达到吗？”记者问。“这可是天生的。”陈传兴答。

回到台湾后，陈传兴在大学任教。学生们选修他的课，基于吸收法国大师的时髦理论。他偏偏不讲这些，他在讲台上挂一幅《早春图》，一幅画加一本讲义，一讲就是七个月。“讲绘画史、中国画的脉络、精神分析、符号学……”陈传兴说，当时的自己脱胎换骨，没有彻底西化，反而比从前更能从传统文化中汲取养料，“把传统揉碎，在碎片里反而捡到了好东西”。

艺术家的自我关照是一种返照，穿越时间才能抵达自身。

由于拍摄了《他们在岛屿写作》，陈传兴开始走向公众，常常要面对媒体、读者和影迷。每到这时，太太廖美立总要提醒他，接受采访不能太学究气，聊得深奥难懂，人家会很难写。廖美立是台湾最好的文化项目策划人之一，台湾文化圈流传着关于她的段子：“她卖一本野口勇的画册给吴清友，成了诚品的创始人；她卖一套《石涛全集》给陈传兴，两人结为夫妻。”太太搞定一切商业事宜，陈传兴尽可以安心于学术和艺术。

《他们在岛屿写作》系列中，有一部纪录片的拍摄对象是作家王文兴。镜头中，王文兴把自己关在“监狱里”写作，每天45个字，纸与笔的接触引发一场战争，写作本身就是行为艺术。陈传兴虽不如王文兴极致，但他的学术写作和艺术创作也是苦行。

如今，当年那些“新浪潮”创作者都已从小众走向大众，和他们同时“出道”的陈传兴依然节奏缓慢。

他说自己是个怪人，他眼中的台湾是另一个台湾，就像他眼中的小津安二郎也不是大家眼中的小津安二郎——他的小津是个刻薄又幽默得要死的怪老头。

与主流观点的分歧自然表现在他的纪录片和摄影作品中。《化城再来人》里，他每一段音乐、每一段影像都有出处和隐喻，他拍摄周梦蝶沐浴，和周公谈他与三毛的暧昧往事，镜头前的周公不是神秘的“诗僧”，只是个爱写诗的老小孩。

陈传兴的摄影作品是银盐时代的挽歌。他对当下满心疑虑：“数码技术催生自拍，而自拍又催生自恋。艺术家的自我关照是一种返照，它是穿越了银河系而最终抵达自身的过程，自恋是以‘我’为万物中心，这是不是艺术，我说不清楚，也许要再等上几十年才可以定论。”

陈传兴说，他想争一世，不是争一时。“未有烛而后至”是他“个人精神史”的第一部，他有一个十年计划，每两年做一次摄影展，接下来是法国部分，最后是自己的家庭影像。

“这是一个下沉螺旋，那时候我七十几岁，小孩二十出头，时间会起作用，成长和衰老同时完成，就这样交替了。”陈传兴说。