2015年8月5日，英国最炙手可热的现象级男演员本尼迪克特·康博巴奇站上伦敦的巴比肯剧院舞台，成为最新也最卖座的一位哈姆雷特。莎翁粉、哈姆雷特粉、神夏粉均开始彻夜排队，只为看看这位曾凭《弗兰肯斯坦》获得奥维利亚奖的大红人，如何演绎这位已经被重塑过无数次的悲剧角色。

在这个更为现代的复仇故事里，康博巴奇饰演的哈姆雷特穿上了猩红色的军装式夹克、大卫·鲍伊T恤衫，以及一件连帽衫——在出场时，他就已说出那句最著名的台词——生存还是毁灭，这是个问题。将原属于第三幕的台词移到开场首句，引起了伦敦剧评界的巨大争议，却并未影响康博巴奇的角色塑造——他以富于偏执特色的表演，塑造了一款踟蹰独行却又聪明绝顶的王子形象。尽管《卫报》为整场戏剧打出了两星的低分，但对康博巴奇的表演，给出了五星满分。

共有1480句台词的《哈姆雷特》承载着文艺复兴时期想要突破神权的人性之崛起与反思。在一场颇具戏剧冲突的皇室通奸谋杀案中，莎士比亚将爱情、复仇、妒恨、欲望、纯真、癫狂、悔恨、龌龊、自省，通通灌注到一位走向疯狂的王子身上。能够出色扮演这位王子的演员，就像征服珠峰的登山者——若表演的才华不到，哈姆雷特就无法复活于舞台。

莎士比亚戏剧不仅能让一位“明日之星”声名远扬，也能拯救一位陷入瓶颈的“昨日之星”。

莎士比亚戏剧是英国演员的训练基地。老一辈演员自不用说，新一辈演员同样起步于莎翁：1994年，18岁的康博巴奇登上哈罗公学的戏剧舞台，扮演《驯悍记》的男主角皮特鲁乔。奥斯卡最年轻影帝伊迪·雷德梅尼的首次职业化亮相，就是反串饰演《第十二夜》中的薇奥拉——所以你丝毫不用奇怪，他为什么能把《丹麦女孩》演绎得如此炉火纯青。新一代英国演员中的佼佼者本·威士肖，更是一位在23岁时成功扮演哈姆雷特，震惊英国戏剧界的表演天才。

在这个过于年轻的现代版王子复仇记中，哈姆雷特是一位大学在校生。在参加父亲葬礼的时候，他发现母亲已经再婚，嫁给了他叔叔。威士肖用他轻柔颤抖的声音、溢满痛苦的瘦削身体、能让青春期女孩深陷其中的脸颊，演出了最为痛苦脆弱的一版哈姆雷特。他充分调用自身所拥有的、青少年所独有的神经质，完成了一位阳光青年的悲剧转换——从快乐而勤奋聪明的学生，变成破碎而阴鸷的无家可归者。

对于这位太过年轻而单纯的王子来说，复仇显得相当艰难。威士肖将哈姆雷特的癫狂隐藏在抑郁的表象之下，将那些只存在于臆想中的疯狂演绎得真实而恐怖。他震惊了当时的英国观众：“这位最年轻的王子，让我们亲身经历了天才铸成的难忘一夜——那种你大概永远不可能忘记的珍贵之夜。”

莎剧界的“老鸟”导演Trevor Nunn，在2004年时起用了最年轻的演员阵容——奥菲利亚的扮演者Samantha Whittaker甚至还没从伦敦大学的文学系毕业。这些年轻人贡献出了“最可爱的一版哈姆雷特，会让最坚硬的心融化”——在自问“生存还是毁灭”时，敏感细腻的威士肖玩着手中的一瓶安眠药。他的诉说像轻轻一叹，又像来自深处。而你，感觉自己像是第一次听到它。

哈姆雷特不仅能让一位“明日之星”声名远扬，也能拯救一位陷入瓶颈的“昨日之星”。2009年，曾经用《天才雷普利》征服好莱坞的裘德·洛，遭遇了《阿尔菲》、《恋爱假期》、《足迹》、《蓝莓之夜》等一系列温吞电影的连续打击，在奥斯卡颁奖礼上公然被美国人调侃之后，老家的《独立报》也兜头泼来一盆冷水：“下一次，詹姆斯·麦卡沃伊、马修·麦克费登或戴米恩·路易斯等新一代英国演员在听到好莱坞的殷切召唤时，可以想一想裘德·洛的例子，这会让他们充分思考一下将来的演艺事业：来者不拒，真不是什么好主意。”

而这一切，在2009年裘德·洛回到伦敦西区的唐马仓库剧院、百老汇以及法兰克福的Kronberg Castle扮演哈姆雷特长达半年之后告一段落——由善于赋予莎剧新气质的Michael Grandage导演的这一版哈姆雷特，结合了裘德·洛作为演员的绝佳特质：具有力量感，又充满神秘与复杂气质。如同在《王尔德》与《天才雷普利》之中的演出，作为演员的裘德·洛极为善于表现一位充满魅力的男人隐藏在内心深处的矛盾感情与复杂欲望。

在这场退去明星光环、与观众近距离接触的演出中，裘德·洛丝毫没有一位成熟演员的“流水线气质”。如同《卫报》的剧评人Michael Billington所说：“在这场表演中，洛拥有了哈姆雷特的内在气质与自我认知。那些只想着来看大电影明星表演的人一定会感到惊讶。他绝没有把哈姆雷特演成一个经典的、‘无法将自己最深沉的欲望付诸行动’并与安逸的死亡热烈相恋的角色。”《独立报》的Kate Bassett看到了一位“头发蓬乱、衣着随意却充满男性力量的洛。这种肌肉型的外形，给了哈姆雷特一个新鲜的改变。他不再如同一位踟蹰行走的幽灵，而更像一位强壮却脆弱的现代青年——一位接受过训练的斗士和智者，很容易失控，走向暴力的怀抱。”

这版具有颠覆性质的《哈姆雷特》让裘德·洛重新找到了事业方向。接下来，他出现在了《传染病》、《雨果》、《副作用》、《大侦探福尔摩斯》等一系列成功电影之中。2013年年底，他再一次回到剧院，依然与Michael Grandage导演合作。这一次，他不再是哈姆雷特，而是更适合年过四旬的他的另外一位莎剧角色：亨利五世。

Grandage导演认为，亨利五世是裘德·洛必须在50岁之前挑战的角色：“这个角色跟他自己的生活有一定的相似度。《亨利五世》能够让观众看着一个男人在自己的面前渐渐成熟起来，与自己的良心角力。”在裘德·洛之前不久，《亨利五世》有一个更为年轻的挑战者：近年来文艺男神界的大红人、生于1981年的汤姆·希德勒斯顿。

对于英国人来说，《亨利五世》有一个颠覆原始剧本的经典版本：1989年的肯尼斯·布拉纳版。这一版的亨利五世阴鸷而压抑，对敌人心狠手辣，对挚友冷漠疏离。在最为著名的阿金库尔战役前夜，亨利五世被恐惧打垮，孤独而绝望，就连英军以少胜多取得胜利，也没有给这位年轻的国王带来丝毫喜悦。泥泞的战场中，他背着一具陌生的士兵尸体向前走。走出了胜利一方的光环之后，亨利温柔地放下已逝的平民士兵，亲吻了他的头发。

一千个人眼中有一千个哈姆雷特。换成亨利五世同样成立。希德勒斯顿完全颠覆了他的偶像肯尼斯·布拉纳，他所塑造的亨利五世更像一位青年偶像。作为王子，他年轻、狡黠、温柔、大方。作为国王，他坚强勇敢、英勇神武。他不远离浅薄的享乐，也不排斥幽暗的权力，对他来说，乡野意味着欢愉，皇宫意味着荣光；继位意味着成长，战场意味着勇敢。在阿金库尔战役前夜，亨利五世对天祈祷，忐忑不安却并不绝望。在获胜之后，亨利以联姻的方式成为法国的摄政王，用一场以爱情为前提的求婚，保全了战败者的尊严。

2014年，希德勒斯顿成为了现代版的科利奥兰纳斯。唐马仓库剧院重新演绎了这个原本属于古罗马大将军的悲剧故事——在《科利奥兰纳斯》中，写就于400年前的有关民主和独裁的矛盾，在今天依然存在。

凯旋连连的大将军科利奥兰纳斯更像尼采，具有集权意识，奉行精英统治，认为有能力之人无需在庸众面前表演以获取投票——谁获取成绩，谁就赢得政治地位。他看不起那些对社会毫无贡献的平民，更欣赏与他势均力敌的战场对手。而他又不屑于用同等阴险的手段回敬于暗处诋毁他的政客，在遭遇国家背叛之后，这位自傲的大将军毅然投奔惺惺相惜的敌国大将，成为罗马最为危险的叛国者。在攻进罗马城、即将复仇成功后，他又因放不下母亲、妻子与挚友，再一次相信了所谓“民主”政客的谎言。放下手中长剑后，等待他的只是庸众的再一次背叛——这位驰骋战场的天选将才，落得被母国绞死的悲惨下场。

在《每日电讯报》的采访中，希德勒斯顿说出了他对于科利奥兰纳斯的理解：“当一个战士违心地被拖入政治竞技场后，他会发现，战场上所需的坚定与勇气，与那些废立律法、平衡政治势力所需的周旋与操控技能完全不同。对议会来说，这位对民主政治持有不同看法的大将军，更像一团危险的火焰。”

作为一名演员，希德勒斯顿更想让处于当下的观众理解写就于400年前的词句，“400年后的表演，是对400年间人类本性的一种回响。因为隐藏于其中的智慧与人性，是不随时间而改变的。我们依然在坠入爱河、在失恋伤神，我们仍旧在反抗父权的同时，人为地制造阻碍。我们始终未曾逃脱七宗罪的摆布，而莎士比亚知晓这一切”。

戏剧、表演与文学，都是最为古老的艺术。莎剧所具有的力量不随时代的改变而改变。

许多人都有一个共同的问题：这些红遍全球的电影明星，为什么总喜欢回到无名无利、已然过时的剧场中来？

在一场与加里·奥德曼的对谈中，康博巴奇给出了答案：“我成长于一个非常传统的、看重文本的教育背景中，我的信条是要逐字逐句地阅读与理解文本，因为剧本才是一切的根基。我接受了传统的戏剧训练，虽然只有一年，但它奠定了我作为演员的事业观念：把剧场放在首位，去做一些电视表演，运气好的话演点电影。我也喜欢广播剧，但无论是哪种表演形式，文本永远是首位。

“在我看来，电影与戏剧是相互供养的关系。如果你敢于在戏剧舞台上贡献特写式的表演，去大胆地尝试具有高辨识度的表演，你在摄影机镜头前就也敢这么干。在剧院中，有观众与你在一起。那就像一场交流。我特别不习惯在大荧幕里看到自己的表演，但我喜欢站在剧院的舞台上，你知道你创造了一些东西，也得到了人们的反馈。你在与黑暗中的大多数人交流。”

剧场是一个活生生的有机体，你只有身临其境，才能够感受到一种“正在发生”的魅力——故事是活的，表演是活的，对话是活的，没有剪辑，没有修复，更不会有重头再来的机会。观众成为一场“真实”事件的亲历者，演员的每一次呼吸和每一滴眼泪，他们都能感同身受。

无论时代如何改变，藏于莎剧文本中的光明与黑暗却从未褪色。这些故事与角色从不属于某一个固定的时代。科利奥兰纳斯可以来到现代的伊拉克战场，哈姆雷特可以重生在阴谋密布的跨国商业之战，理查三世可以成为希特勒的剪影，奥赛罗可以成为伦敦的警察局长，李尔王可以成为美国的农场主，而罗密欧与朱丽叶的窗下情盟，早已成为跨越时代的爱情暗语。莎士比亚以一笔之力，写尽了同类人群深埋心底的共同秘密。哈姆雷特永远是活在时间中的矛盾青年，亨利五世永远是活在荣耀中的复杂君王，科利奥兰纳斯式的坚守与倨傲活在每一个时代的天才心中，而奥赛罗的自卑与自负、麦克白的野心与冷酷，在任何时代都不陌生。

戏剧、表演与文学，都是最为古老的艺术。或许从人类存在的那一刻起，它们就已以各种方式释放着压抑心中的情感、秘密与力量。它们所具有的力量不随时代的改变而改变。如同汤姆·希德勒斯顿所说，就算在不远的将来，所有的一切都可通过App解决，表演不会。人们永远需要舞台——那里总是在诠释人类最基本的感情，上演着让人脱离现实而又感同身受的故事。那句听来矫情的“永远年轻、永远热泪盈眶”或许并不只适用于摇滚乐，它更适用于每一个隐藏在黑暗剧场之中，沉浸在莎士比亚戏剧里的表演者与观看者。

最后，让我们在每一次谢幕中，铭记《仲夏夜之梦》中的戏剧理想：“记住，接纳痛苦，并力求完美——让我们后会有期。”

一个话剧导演的莎剧观

田沁鑫：莎剧到中国要有点麻辣味

经典的皮较厚，咬到馅儿太难。即便是英国，他们也要思考古典的作品怎样做当代的呈现。中国艺术家要表达莎士比亚，固本很重要，也要考虑怎样和莎翁成为朋友。

从1936年朱生豪翻译《莎士比亚戏剧全集》算起，莎士比亚进入中国刚好80年。朱生豪主修中文，选修英文，他的中文底子非常好，会用很多美妙的词语把莎士比亚的诗句翻译出来，可以说我们认识莎士比亚也是通过朱生豪。

莎剧拥有高超的结构手段，兼具人性、神性、哲学性和宗教性，但由于语言不是我们的母语，也非我们习惯的思维方式，人物关系和生活基础更不在中国，我们自然会有一种隔离感，同时对这种隔离感抱着谦逊的态度。所以，对于以莎士比亚为代表的外国戏剧，中国戏剧人多以仰视的手法在排演。我们模仿他们的话语、礼仪和生活方式，演员即便很热情，甚至在台上感动到哭泣，也依旧保持着理性。

改革开放以后，受到西方的先锋戏剧、实验戏剧以及荒诞派戏剧的影响，我们会穿着牛仔裤和T恤衫去演绎西方剧本，不再戴着假发套去模仿表达了。但即使我们轻装化和现代化，演员和观众还是很敏感，知道演的是外国戏。

当代中国版《罗密欧与朱丽叶》：除了爱情，其余一定要落地，“带着摇滚味儿、麻辣味儿，还有一点点韩味儿”。

2014年年初，国家话剧院应邀参加香港国际艺术节来纪念莎士比亚450周年诞辰，我排的《罗密欧与朱丽叶》就是应运而生的一个作品。

《罗密欧与朱丽叶》的故事大家都有所耳闻，但他们的恋爱具体怎么谈？这部莎剧到底要表达什么？这场爱情到底怎么回事？作为中国艺术家，我很想弄清楚，更想把我知道的、感受到的告诉中国观众，尤其是年轻朋友。我把它做成发生在中国的故事，大家在接受时容易一些，不会有国界分割感。

在这版剧中，蒙太古和凯普莱特家族摇身成为了罗家大院和朱家大院，朱丽叶是当地头儿的孩子，罗密欧是企业家的儿子。两个集团的“富二代”带着世仇相恋了。这似乎是一出欢乐的悲剧。

劳伦斯神父这个角色落地中国没办法照搬，我把他变成了一位信仰基督教的摇滚歌手。他说自己是“摇滚教父”，大家也接受了。演员们在现场演唱了四首汪峰的歌，“想要飞得更高，飞得更高……”引起全场观众的共鸣。

罗密欧与朱丽叶因修灯泡一见钟情，原著中贵族家庭的舞会切换成了地下酒吧的演出，两人谈情说爱的地方也从阳台转移到了舞台上的电线杆。

两个大院的矛盾、城乡结合部的气质和富二代的身份，这些都是带有当代中国社会特色的符号，让大家忆起往昔。另一方面，演员穿着流行服饰，演唱流行歌曲，有的角色还骑着死飞单车在街头茬架打斗……这些模糊年代背景的元素都让观众相对容易接受这版《罗密欧与朱丽叶》。

虽然有各种花样，我们在台词上依旧保留了朱生豪的语言方式，因为它毕竟还是莎士比亚。排演时，剧组纷纷“附体”去感受莎士比亚，模拟莎翁的语言方式。

这部剧在香港首演，观众非常喜欢这样的演绎，他们觉得十分“莎士比亚”。而在中国内地演出时，杨澜说它“带着摇滚味儿、麻辣味儿，还有一点点韩味儿”，因为罗密欧老说“擦浪嘿呦”（音同韩语???，意为“我爱你”）。

我不会担心这些改动让莎剧失去原有的韵味，这存在着一种转换。经典的皮较厚，咬到馅儿太难。即便是英国，他们也要思考古典的作品怎样做当代的呈现。

《罗密欧与朱丽叶》这部戏是莎士比亚30多岁所作，400年前，这对男女就像燃烧着的爱情天使，非人间颜色，在那时也是极端的爱情，勇气可嘉。这也是莎士比亚最想要的表达，即超越伦常俗世的情感和突破所谓社会道德的框架。怎样呈现这种义无反顾的爱情，是我们表达的主题，也是这部莎剧要保留的部分。

现代社会中的爱情似乎都比较被动，真正勇敢说出“我爱你”太难。我们渴望被爱，非常希望爱。被爱是一件幸福的事，主动爱人也是如此。

基督教里有爱的教育，教堂承载了千家万户的组合，他们去教堂结婚。但我们没有这个传统，爱情这个主题在我们民族里是缺失的，佛教里讲“慈悲”，也没有用过“爱”字。所以我会把《罗密欧与朱丽叶》里的爱情表达得淋漓尽致，去接触并看懂他们勇敢的爱情，其余的一定要落地中国。

先要对自己的文明有觉知，才能有自信去表达自己眼中的莎士比亚。

1993年，我拜访了莎士比亚的故乡斯特拉福德（Stratford）小镇。我去参观他的墓地，从远处看到他的全身塑像——胖乎乎的体形，大脑门像个天才，目光如儿童一般呆呼呼。但英国人很会宣传，“美化”了莎士比亚，画像里的他目光皎洁，英俊潇洒，其实我觉得莎翁很可能是个胖子。我花了7英镑请回了一尊莎翁雕像。后来这尊雕像促使我进入戏剧学院学习导演专业。

这二十多年间，我有机会陆续前往英国，有时一个月往返两趟，但再没机会重访莎翁故乡。直到我受皇家莎士比亚剧团的邀请去观看《赵氏孤儿》，才得以再次登上斯特拉福德小镇，拜了莎士比亚的纪念像，感谢莎翁在戏剧方面给我的启示。

皇家莎士比亚剧团根据元杂剧改编演出的《赵氏孤儿》让我很震动，让我看到了英国人眼中的中国故事。他们完全是按照莎剧的方式在演绎中国传统剧目，他们穿的风衣和皮靴非常欧洲化，仅在服饰里保留了一些中国传统纹样，演员们体现的是英伦的形象、莎士比亚的气质。

回国后我就在想，中国人认识莎士比亚已经70多年，是不是我们也要固本，守住我们自己的表达？

一千个人眼中有一千个哈姆雷特。莎士比亚是世界的，世界艺术家在表达莎士比亚时都有本国艺术家的立场。德国柏林邵宾纳剧院托马斯·奥斯特玛雅导演的《哈姆雷特》，也是根据他们的认知进行德国表现主义的表演。

中国艺术家要表达莎士比亚，固本很重要，也要考虑怎样和莎翁成为朋友。2008年，我曾用《李尔王》的戏剧元素编排了话剧《明》。剧中的皇帝传位过程和《李尔王》有异曲同工之妙，但我对它进行了语言改造，用不少中国网络语言去代替莎翁的语言。如果演到国外去，观众不会觉得这是莎士比亚的《李尔王》。《明》更像是黑泽明的《乱》，各方面的改动都脱胎于《李尔王》，但再也不是原版的味道了。

在与世界戏剧交流时，莎士比亚帮助我们学习了许多，我希望中国人也能更多出现像莎翁这样伟大的剧作家，例如汤显祖。我们有极其灿烂的文学，中国戏剧家要有对自己五千年文明的觉知，从觉知到自觉，到自信，从而创造好的作品去影响世界。