这是中国文学领域最惊天动地的一次革命。

抛弃了文言的一切束缚，格律、韵律的一切约束，1915年，新文化运动带来了全新的白话体。

正像任何一种革命一样，无论革命者愿意与否，新世界呼啸而来时，都总带着过去千丝万缕的轨迹。白话文也一样。

就连最不多愁善感的人，也常在旧诗里看到一两句切合自己的际遇心情，不过是些世俗的悲欢得失，诗上竟会有，使人千载之下感激震动。

所谓白话，其实不是20世纪的专利。《汉语大词典》对白话的定义是：“汉语书面语的一种。它是在唐宋以来口语的基础上形成的，期初只用于通俗文学作品，如唐代的变文，宋元明清的话本、小说等，及宋元以后的部分学术著作和官方文书。到五四新文化运动以后，才在社会上普遍应用。”

依照这个定义，白话文的轨迹至少被拉到了唐宋。

白话诗和新诗被称作“自由诗”。胡适许诺给新诗人没有限制的自由。但最初获得了这种自由的诗人们却遇到了很大的问题。当格律、押韵等一切为当时的读者所赖以定义诗的因素都被摒弃时，到底怎样才能作出一首诗来，成了一个问题。作家废名曾写道：“新诗没有什么诗的格式，真是应该怎样作就怎样作了，然而作出来你说我不是诗呢？这里确是有一点无可奈何。”

新月派诗人对新诗格律做了一系列的探索，结果却被当时的人们冠以“豆腐干诗”大肆嘲讽。哈佛学者田晓菲说：“相对于文言诗文，白话文的好处是它‘明白如话’的素质，但如果不小心，这也可能成为白话诗的致命伤。五四以来的滥情——包括拳头擂着大地、胸膛这样的‘诗人做派’、‘啊！啊！’之类发表宣言的风格，或者崇高或者浪漫的大于生活的高调实在可以休矣。”

早已发展出严整完美形式的旧诗，则在不远处诱惑甚至嘲弄着新诗作者们。

即便是那些从西方翻译过来的诗篇，翻译者一不小心或是刻意为之借用了中国古诗的韵律时，也往往能够取得意想不到的效果，比如古希腊女诗人萨福那首脍炙人口的诗：月落星沉/ 午夜人寂/ 时光暗自流转/ 而我独眠。

“中国文学的好处在诗，不在小说。”曾长期执教美国加州大学伯克利分校，一生研究中国古典诗歌的陈世骧教授对张爱玲谈起过这样的一个话题。

张爱玲附和说：“当然他是对的。就连我这最不多愁善感的人，也常在旧诗里看到一两句切合自己的际遇心情，不过是些世俗的悲欢得失，诗上竟会有，简直就像是为我写的，或是我自己写的——不过写不出——使人千载之下感激震动。像流行歌偶有个喜欢的调子，老在头上心上萦回不已。旧诗的深广可想而知。旧小说好的不多，就是几个长篇小说。”

就是这几个长篇，张爱玲也认为它们各有很大的缺点或遗憾。比如《水浒传》被腰斩，《金瓶梅》是禁书，《红楼梦》没写完，《海上花》没人知道。此外就只有《三国演义》、《西游记》、《儒林外史》是完整普及的。“三本书倒有两本是历史神话传说，缺少格雷厄姆·格林所谓‘通常的人生的回声’，似乎实在太贫乏了点。”

理论上张爱玲似乎对中国旧小说不以为然，但实际上，她熟读《金瓶梅》、《红楼梦》到熟极而流的地步，几乎化为自己的语言。更是将苏白的《海上花》翻译成了国语版本。她笔下的人物对话纯熟生动，口吻声气活灵活现，时常能看见《金瓶梅》、《红楼梦》、《海上花》等作品里人物的影子。

翻译家傅雷曾写过一篇评价张爱玲小说的文章，对于张爱玲小说《连环套》提出过严厉的批评，原因之一就是张爱玲让其笔下的印度丝绸商人、西班牙修女和广东养女的言语和行为都像从《金瓶梅》、《红楼梦》走出来。“西班牙女修士的行为，简直和中国从前的三姑六婆一模一样。我不知半世纪前香港女修院的清规如何，不知作者在史实上有何根据，但她所写的，倒更近于欧洲中世纪的丑史，而非她这部小说里应有的现实。其实，她的人物不是外国人，便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地标识出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的用语，硬嵌入西方人和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装，真乃不可思议。”

就像张爱玲本人一样，以前我对傅雷对《连环套》的批评不以为然，等到再静下心来细细重读《金瓶梅》，才感觉出傅雷眼力之毒。印度商人雅赫雅和广东女孩倪喜调情时的话，竟然和《金瓶梅》里管厨房的孙雪娥奚落春梅时一样。“几时养的姐姐这样大了？”西班牙修女梅腊妮的口气也和在西门庆家里出入的媒婆、尼姑们并无二致。

难怪傅雷说其“措词用语，处处显出‘信笔所之’的神气，甚至往腐化的路上走”——“两个嘲戏做一堆”，“是那个贼囚根子在他跟前……”，“一路上凤尾森森，香尘细细”，“青山绿水，观之不足，看之有余”，“三人分花拂柳”，“衔恨于心，不在话下”，“见了这等人物，如何不喜”，“……暗暗点头，自去报信不提”，“他触动前情，放出风流债主的手段”，“有话即长，无话即短”，“那内侄如同箭穿雁嘴，钩搭鱼腮，做声不得”……

这些话的确眼熟，在《金瓶梅》和“三言二拍”里俯拾皆是，张爱玲从她旧小说的脑库里信手拈来，几乎感觉不到自己的借用。

傅雷认为“文学遗产记忆过于清楚”，对张爱玲这样的作家来说，是一个危机。“把旧小说的文体运用到创作上来，虽在适当的限度内不无情趣，究竟近于玩火，一不留神，艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来，正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调，在任何文字里都是毒素！”

他对于沉迷于旧小说情趣里的张爱玲提出了严正警告。

这警告也许仅限于张爱玲。因为这一百年里，如张爱玲般能熟极而流，将旧小说化为自己私人宝库信手拈来的作家并没有几个。虽然巴金的小说《家·春·秋》借用了《红楼梦》的外壳，但人物语言和性格塑造上，却并未继承其丰富性和生动性，偏于标签式和为主题服务。

他听书听得多了，对故事中英雄好汉极是心醉，书中英雄常说的语句便即脱口而出。

在民间语言内发挥作用的，并不只是几部长篇小说而已。《水浒》、《三国》里的英雄故事，《西厢》、《红楼》里的缠绵爱情，《西游》、《封神》里的神话人物都通过戏剧和评书等形式大范围流传着。

“杀就杀，我可不怕，咱们好朋友讲义气。”这是金庸小说《鹿鼎记》里，十二岁的韦小宝刚出场时的台词。在妓院中长大的他虽张口就是阴损恶毒的脏话，打起架来也是下三路手段，但他信奉一条：“好朋友有福同享，有难同当。” 他的这些信念和口头语来自哪里？

原来“扬州市上茶馆中颇多说书之人，讲述《三国志》、《水浒传》、《大明英烈传》等英雄故事。这小孩日夜在妓院、赌场、茶馆、酒楼中钻进钻出，一有空闲，便蹲在茶桌旁听白书。他听书听得多了，对故事中英雄好汉极是心醉，眼见此人重伤之余，仍能连伤不少盐枭头目，心下仰慕，书中英雄常说的语句便即脱口而出 ”。

如韦小宝一样有平步青云奇遇的人很少，但像他一样与英雄故事一起成长的少年却并不少见。只是这种影响在义气和英雄主义之外，还有很多实用主义和厚黑学，很难说在更深的思想程度有多少启蒙意义。

中国近代思想启蒙和现代教育的先驱者严复用“优胜劣汰，适者生存”给了国人当头棒喝。胡适在《四十自述》里提到：“几年之中，这种思想像野火一样，燃烧着许多少年人的心和血。‘天演’‘物竞’‘天择’等术语都渐渐成了报纸文章的熟语，渐渐成了一班爱国志士的口头禅。”

严复对百年中国文化的贡献还不仅只于此。唐朝安史之乱时杀小妾以飨士卒的县令张巡，向来在中国文化里被当成英雄赞赏。严复在任职安徽高等学堂时，复查以“张巡论”为题的作文试卷时发现，考生大多称赞张巡忍饥杀敌，守城尽节，只有一个叫王恺銮的学子“以为野蛮行径，忍心害理，而无益于兵；并明男女并重之道”，还批评张巡此举“若豺狼然”。之前汉文教习认为此文“悖谬”，只给四十分。严复看到却“大喜过望”，还对这名学生当面夸奖，赏了十元大洋，分数也改为九十分。严复对这篇作文的赞赏，是因为他从该文中看到近代人权思想的光辉。在后来点滴的教育和启蒙中，严复培养出了一批精英人物。

夏志清在《中国现代小说史》的中译本序言里说：中国新旧文学读得越多，我自己越向“文学革命”以来的这个中国现代文学传统认同。时至今日，我们最珍惜的那些文化遗产——《诗经》、古乐府，以及杜甫、关汉卿等肯为老百姓说话的那些文人留给我们的作品，也可以说属于“新文学”同一传统。当然，任何国家的文字、语言不断在变。今日的诗人、剧作家，仅论辞藻的丰美，当然绝对比不过杜甫、关汉卿，正像今日英国诗人、剧作家比不过莎士比亚一样。但六七十年来，善用白话从事文学创作的人数不能算少，近二十年来那几位突出的诗人、小说家、散文家，他们的白话文，比起五四时代的那批名作家来，更是耐读、精练得多；只要有人能努力去写，白话文的前途是不容我们忧虑的。

时至今日，在大众痴迷的网络小说里，还有着《红楼梦》里的口气和遣词造句，以高罗佩小说为蓝本的狄仁杰还在各种影视剧里断着案。“三言二拍”里那出色的悬疑小说蓝本《三献身包龙图断案》，细节丰富、想象力惊人的侠盗小说《神偷寄兴一枝梅》还未遇见能超越其水准的后世作品。

而在周星驰的电影里一再出现的口若悬河妇人，让人想起《卖油郎独占花魁》里的刘四妈。这位妓院老鸨去说服不愿为妓的王美娘时，将妓女从良的历史和现实分门别类，娓娓道来，逻辑严密、层层递进，深谙各种暗黑规则外，还能深刻把握王美娘这种文艺女青年的性格及心理，晓之以真情动之以明理，两种语言体系的转换之间，毫无缝隙，如同兰陵笑笑生和曹雪芹两位大师的云合体。周星驰再夸张的电影镜头，也会在这位刘四妈彪悍的语言能力面前败下阵来。

今天，我们也依然能从《诗经》里的《式微》等篇章中读出平凡人面对现实的无奈和疼痛，从古诗十九首的“人生天地间，忽如远行客”那样的诗句里懂得对生活释然。从李白、杜甫的诗篇里，隔着千年的岁月分享他们的生活和感想。听苏轼讲述夜饮归来敲门不应“倚杖听江声”的感受，在“长恨此身非我有，何时忘却营营”上与他共鸣，幻想何时能“小舟从此逝，江海寄余生”。

那些被称为古典的文字，今天依然能让我们触摸到生活的质地，低头或抬头深思生命的本质，它们也一直埋伏在一百年来的民间语言和文学里，一再转世，一再重生，从未远离。