要想彻底领略卡洛斯·克鲁兹·迭斯的作品及其历史意义，必须了解自14、15世纪意大利文艺复兴直到20世纪初西方绘画中人们对色彩的认识和观念。

中世纪的宗教题材绘画，色彩本身也具有象征意义，还有一种视觉魅力和绘画之美。文艺复兴以后，这种魅力已经很大程度上从西方绘画中逐渐消失了，从那个时候起，艺术家们就开始模仿现实中所看到的形象，这样的绘画在哲学和宗教上体现了现实情景和超自然宗教世界之间的融合。

此后出现的西方艺术也是如此，色彩的运用就是要画出让人拍手叫绝的、符合现实世界的真实形象。这意味着艺术家为了模仿物体的外观，将否定其使用的颜色本身所具有的具体性和纯粹性。

自文艺复兴以来，主张色彩主导的艺术家和主张图形主导的艺术家分庭抗礼，这种辩论实际上牵涉到绘画的哲学观和世界观问题。

达·芬奇秉承公元前300年亚里士多德的哲学观念对色彩进行了反思，世界的本质是物质的，而色彩只不过是一种感觉而已，仅仅是原子之间互动的一个辅助产物。15世纪后半叶，达·芬奇在色彩运用方面的体会使他得出了同样的结论，他认为色彩属于瞬间感知的、表面的、表层的世界。但是色彩具有一种视觉力量，它可以从表面上改变物体本来的形状和体积。在他关于绘画的著作中曾经提到一组宽度和色彩都一致的物体，如果被放在色彩不一致的地方，它的宽度就显得不统一了；如果一组物体的宽度是一致的，但它却是五颜六色的，将它们放在单一颜色背景下，宽度也会产生变化。

色彩改变了我们对物体的感知，使它变得比实际尺寸更宽或者是更窄，而这一事实按照达·芬奇的说法可以通过尺寸测量加以证实的。我们不应该感到奇怪的是，达·芬奇仍然认为在绘画中图形起到了重要的作用，因为图形决定了物体的大小和实际的形状。换言之，只有图形才可以构图，赋予形式并准确地描述和测量事物，而色彩只不过是处于表层的偶然，这个结论在西方绘画艺术中一直占有统治地位，一直到20世纪上半叶。

达·芬奇的理论虽然占了主导地位，但是并不能一统天下。自文艺复兴以来，主张色彩主导的艺术家和主张图形主导的艺术家分庭抗礼，这种辩论实际上牵涉到绘画的哲学观和世界观问题。16世纪，提香这样的威尼斯画派就反对达?芬奇这样的佛罗伦萨画派；17世纪，鲁本斯反对尼古拉?普桑的主张；19世纪，德拉克洛瓦和安格尔之间的争论也是如此。

即使如此，在画家的创作实践当中，无论是坚持色彩与图形同等重要的人，还是认为色彩仅仅是次要工具的人，作画首先都是要构图，也就是勾勒出一个雏形，然后再进一步作画，如添加色彩和细微调节变化。

尽管鲁本斯一类的画家善于发挥色彩的感染力，但是他们从来没有想到过完全依靠色彩的力量来创造一个画派。因为对于他们来说，世界仍然是造就几何图形的上帝的杰作，上帝给世间每一个事物和每一个生命精确的尺寸。归根结底，世界被认为是一个物质现象。

尽管色彩是画家涂抹在画布上的色料，但它却是物质的，属于光学性质，色彩是光线造成的结果。

奇怪的是，一种关于色彩的全新观念的产生，会和20世纪初机械宇宙观的败退和最终瓦解联系在一起。19世纪中，我们的宇宙观经历了翻天覆地的变化，这种变化是与电和电磁的发现及开发密切相关的，这意味着机械论已经不能用来解释现实。1820年奥斯特实验中发现了磁场的力量，可以让磁针按照垂直于导线的方向移动，在通电的导线和磁体之间运动，这种运动正好和牛顿描绘的两个物体之间的直线运动相反。

科学技术上新的发现在我们宇宙观所引起的变化，必然会引起表达工具的变化，绘画中的色彩便是其中之一。17世纪末艾萨克·牛顿发现太阳光是由构成彩虹的各种色彩组成的，一束阳光可以通过棱镜分解成为不同的颜色。他的实验成果在美术家当中引起了强烈的震动，特别是他向人们揭示了这样的事实：尽管色彩是画家涂抹在画布上的色料，但它却是物质的，属于光学性质，色彩是光线造成的结果。这个实验和后面我提到的其他一些实验都发生在19世纪的最后20年中，使得色彩超越了图形而完全占上风。

18世纪到19世纪中期，浪漫主义有举足轻重的影响，这流派赋予色彩和光线重要的地位，就像德国画家卡斯帕·戴维·弗雷德里希那样，在广阔辉煌的大自然面前，将孤独和失望的生灵画成了肖像，使我们更容易理解为什么色彩能比图形更加淋漓尽致地在绘画中表达人物的精神状态和情感。

在针对英国画家特纳的最常见非议声中，他们批评他的绘画有时近乎混乱，这正是由于他没有赋予图形那种它本身所存在的构图功能。但是自浪漫主义问世以来，色彩和光线在作品当中的地位便有增无减，到20世纪初，因为色彩和光线自身的特点，它们为画家开启了思考绘画艺术新现实的大门，有人已经开始称这种绘画为现代艺术。

19世纪中叶出现了第二条历史轨迹，那个时代的人已经不再信服学院派的权威，试图超越浪漫主义的主观性，像科学家那样有条不紊地观察世界，这个在绘画艺术中被称之为现实主义。这种态度来源于19世纪70年代前后法国的浪漫主义，那个时候莫奈、雷诺阿、西莱斯和其他比库尔贝更年轻的艺术家继续大众题材的创作，但与此同时，他们的绘画作品集中关注了光线的问题，从而也就关注了色彩的表现力。

促使画家真实描绘所见景象的新现实主义核心要求之一，就是印象派画家走出画室，到户外去工作，在景物和人物面前作画。在户外作画向艺术家提出了新的要求，使得画家不得不重视色彩的作用。相比之下，图形沦为一张草图，或者是寥寥几笔勾画而已，而最重要的工作则集中在画家观察的能力和随后调出适宜色调的能力。

在立体主义发展史中，艺术家完全摒弃了绘画作品的基本特征之一，即物体在空间中应该具有的独立性以及人物和背景的区别。从这个出现裂变的时刻开始，艺术家已经摆脱了对现实进行模仿的绘画手段，将要获得绝对的自由。从作品角度来看，这既包括了那些仍然探寻如何模仿现实的尝试，比如说，给我们潜意识赋予一种形式，就像马克思·恩斯特的作品，也包括荷兰画家蒙德里安更加抽象的作品。在他的作品中，色彩重新获得了中世纪时期那种纯粹单一的效果。

如何把色彩解放出来？如何使一幅画中的色彩可以像自然风景那样表现自如？这就是卡洛斯·克鲁兹·迭斯提出来的挑战。

上世纪20年代前后，不少艺术家全力以赴开拓表现的可能性，抽象派艺术家更是如此。他们发现色彩可以被用来思考，卡洛斯·克鲁兹·迭斯的作品在画坛占有了一席之地。

20世纪50年代中期，卡洛斯决定围绕色彩给他提出的问题进行创作。之所以这样做，首先是因为他发现自己喜欢绘画很大程度上是由于对色彩的钟爱，其次是由于他曾经接受教育的地方委内瑞拉加拉加斯，在抽象绘画的传统中是有地位的，塞尚和立体主义流派对于追求现代精神和进步的他那一代人来说，正好是最能淋漓尽致表达自己的绘画方式。

20世纪初的马蒂斯试图直接用色彩作画，20世纪中期有一些艺术家将构图和图形的重要性降到了最低的程度，色彩仍然被束缚于图形。如何把色彩解放出来？这是卡洛斯提出的挑战。

1954年到1959年间，他用几种方法去做实验，他的研究工作一方面依托于对艺术史的研究，一方面利用照相行业复制图像的技术。有一天，他在设计一个说明书的时候，有一个白色空页和红色彩页拼在一起，他观察到在适宜的灯光条件下，两个色彩平面之间的空间染上了轻微的粉红色，这一发现使他清楚意识到，存在用反射色彩来深入研究的可能性，这是光线照射到一个物体时，物体投射到空间的色彩。

后来卡洛斯研究宝丽来一次成像发明者爱德华·兰德的实验，他发现用红色和绿色几乎可以复制太阳光谱的所有颜色。1959年，卡洛斯创造了第一幅色彩附加作品，提出了创作的基本理论：当两条纤细的线条，一条红色一条绿色，相互交叉在眼睛最难把它们区分开的地方，就会产生了第三种颜色黄色。

在同一年他还创作了第一幅物理色彩的作品，这幅作品中他运用了两个基本原理，就像19世纪末法国点彩画派运用的方法一样，把视觉混合和反射色彩结合起来，反射色彩从薄薄的彩色板条两侧发出光线，使板条之间空间也染上了颜色。这种效果在复制品几乎看不见，但是在物理色彩作品事物中依稀可见，一条不稳定光线会漂浮在平面之上，以红色和绿色光源为基础，加上白色和黑色的调节，产生出变幻莫测的新的颜色，这是视觉混合的产物。

莫奈的《睡莲》画的难道不是明亮的物体吗？难道不是荡漾水面之上的光线吗？这正是卡洛斯在他的作品中所做的事，他的作品是真正的光线陷阱，捕捉到反射在平面上、垂直排列在薄色块之间的光线，就像莫奈的画摆在空间里一样，其实它所产生的是一种色彩的氛围，是漂浮在真实空间和时间里的色彩和光线。

卡洛斯创作的色彩饱和最能体现他把色彩解放出来的愿望，也是开始于文艺复兴的发展历程的一个历史性总结。以光线的三元色绿色、蓝色和红色为出发点，卡洛斯创造了他本人称之为色彩饱和的空间，进入这个空间的人会感觉到一种非同寻常、浓烈的色彩将他们包围。

卡洛斯的绘画艺术在其框架和成果中融入了一个新的宇宙观。它已经不是到牛顿为止的西方哲学家和科学家基于物体间机械关系所建立的宇宙观了，而是建立在电磁、电力和实质上的非物质互动关系的基础上，新的物质世界的宇宙观。

我们所观察到的东西已经与人的意识无关，游离于意识以外的现实，取决于我们的观察能力和局限性，与脆弱的人类几乎无法证实的能力有着千丝万缕联系。凭借这种观察能力，我们每天一睁开眼，就会就被世界的美景所震撼。

（摘编自阿瑞艾尔·何梅乃斯2013年3月9日在中央美术学院美术馆的讲座《色彩的反思》）