今年年初，剧版《繁花》的热播，掀起了一轮有关上海的话题讨论。新世纪以来沉寂许久的上海影视剧，因为王家卫，也再度热闹起来。

经友人提议，木心美术馆馆长陈丹青决定借此由头，做一个关于上海的主题展览。6月1日，“上海赋 影像 摄影 绘画 1934—2024”（以下称“上海赋”）特展在木心美术馆开展。

特展以木心先生的《上海赋》为题，涵盖上世纪30年代至今的上海主题影视剧经典片段、摄影与绘画作品共140余件，将持续到9月1日。这组迷你型的“视觉上海赋”，就在乌镇这一水乡古镇之中展开、流淌。

近代上海曾被称为“东方的巴黎”。而巴黎被誉为“文明世界的首都”，让全世界文艺青年心向往之。

1978年，陈丹青考上中央美术学院。那个年代，几乎所有学绘画的人心里，都有一个油画梦、巴黎梦。求学期间，吴冠中先生曾来学校演讲。看着这位留法前辈的脸，陈丹青拼命地想象巴黎的样子。

2021年9月19日，法国巴黎。作为第38届欧洲遗产日的一部分，已故艺术家夫妇克里斯托和让-克劳德的《包裹凯旋门》作品持续展出。（图/视觉中国）

2001年，陈丹青终于去了巴黎。早先的巴黎想象，有些得到印证，有些则失落、错位。他直言，“巴黎是属于巴黎人的巴黎”，而“如今的上海和巴黎毫无相似之处”。

借“上海赋”特展举办之机，陈丹青接受了我们的书面采访，主题是他心目中的上海与巴黎。

90年来上海的变迁，由《繁花》和《上海赋》串联

《新周刊》：此次举办“上海赋”特展，是你一直以来的心愿，还是受剧版《繁花》驱动、影响？能否分享一些你在布展前后与王家卫导演的交流情况？

陈丹青：哪里是“一直以来的心愿”。1月看《繁花》时根本没想到办展，只记得开播前王家卫通知我，第一集用了《上海赋》做西装的台词，需要版权授予，“理想国”立即办了——但是看一部连续剧，怎会想到办展呢？

3月，一位不愿透露姓名的家伙说，你们馆其实可以借《繁花》做点什么。我想，对啊，疫情期间，我们做过意大利连续剧《我的天才女友》剧照展……我决定事情很快，忽然就想借此回顾历年上海主题的影视（作品），辅以若干见证上海变迁的摄影与绘画，展题就叫做“上海赋”。

我于是告诉王家卫，他说“好啊”，他愿提供“爷叔”的中山装和阿宝的西装、皮鞋、大哥大，还有“爷叔”阅读的1993年《经济报》原版及当时的股票票证。他给我使用《繁花》主题曲，那位作曲家不久即过世了。现在展场里每天播放着他的最后作品。

设计与布展过程中，我会把进程陆续发给家卫看。亏他忙成那样，总能及时回复，给我零星意见，或肯定，或商量。竖立阿宝西装的位置，特别是西装背后那面镜子，来自他的主意，为此反复确认。他很懂，真是个细节控。

《新周刊》：虽然在上海和纽约都待过很长时间，但你在作品中很少表达这两座城市，为什么？这次筹备特展的过程，你是否有“近乡情更怯”之感？

陈丹青：哪有“近乡情怯”。一个展览就是一项工程，许多活儿要琢磨，要落实。

倒是展览渐渐出来了，特别是配上选择后的墙语，发现《繁花》和《上海赋》真能串联90年来上海的变迁——至少在文艺作品上。

前者是影视剧有史以来最大规模的上海叙事，后者呢，则木心书写《上海赋》前后，可能没有过这样全方位描述上海的大散文。

写上海的文章、文学，太多了，大致是小说或文论。《上海赋》囊括了上海的历史、上海人的衣食住行、上海市民的处世哲学与市井百态。

上海作家陈村“发现”木心，就是读了《上海赋》；钱理群曾将《上海赋》选入他编辑的一本当代散文集。

木心说那是他的“游戏之作”，不算艺术品，但他不会想到日后由我借了《繁花》影视剧，弄成展览。倘若他还在世，不会同意，而且吓煞。

至于为什么我没画过上海与纽约的主题，我也不知道缘故。此事不足道。

“上海赋”特展现场。左侧展墙上有余友涵画作，右侧展墙上有陆元敏拍摄的上海。

《新周刊》：你在特展前言中提到，对于“兴兴轰轰、道不尽看不完”的大上海来说，“我们的展厅，实在太小太小了”。你如何选择展品，比如取张爱玲而舍苏青？为何没有选择好友林旭东、韩辛等人的作品？有没有很想放但最终没能放入的作品？

陈丹青：何止苏青，笔涉上海的作家得开列一长串名单。不选他们，不是展厅小，而是，我不是在办文学展。

谢谢你记得我老友韩辛与旭东的画。没选他们，也不为展墙不够，因为我的画从不出现在木心美术馆，但王家卫坚持要展，理由是小说与影视版《繁花》都出现了那座东正教教堂，而我15岁时就画了。

他对历史维度和作品符号很敏感。我忸怩了半天，才挂上去，现在还很难为情，所以前言和公众号不提我的画。

影视作品，则上海主题我都要，困难是申请版权，费神好久。就这么十来部，好几部重要的影视谈不下来（譬如《股疯》），他们以为我们要放电影赚钱，出价很高。我们是非营利性机构，展场不是电影院，每部片子选几分钟滚动放映，付不起高价。

“让大家扭过头去，看看历史”

《新周刊》：你所定义的“新旧上海”以何为界？你印象中的“旧上海”代表的是什么美学或风范？从出走到回归，你对于上海的感受有何变化？

陈丹青：所谓“旧上海”，长期被看作民国上海，其实（是）不对的。以我的亲历，有好几个“旧上海”。

一是我父母那代人的民国上海（我父亲和木心一样，上世纪40年代末考进上海的大学，都吃过当年美国驻军的巧克力；我不少同学的父祖辈则是正宗“老上海”，有大亨，有小民，我亲眼见过他们没落后的样子）。

二是50年代到70年代末的旧上海（从我小学戴着红领巾向国旗敬礼，到中学毕业被塞进火车送去农村）。

接着是80年代到新世纪的旧上海（想想吧，现实生活中的阿宝和他的三个女人，如今都是老头老太啦）。

所谓美学、风范，民国上海已被过度渲染，不说了。我生长的旧上海，距今50多年。这么说吧，全国“八大样板戏”，上海占了三部：《智取威虎山》《白毛女》《海港》。还得加上被遗忘的弦乐四重奏版《海港》，那是我第一次听国产室内乐，好听极了，只当是舒伯特或舒曼。

上世纪90年代的旧上海，我领教过。大拆大建开始了，眼看多少好弄堂被推土机荡平，起建高架路的铁钻声不绝于耳。

那也是美学风范吧。之后，新世纪迄今，我们开始在崭新的上海逛马路、喝咖啡。《爱情神话》呈现的部分上海“美学”是在法租界拍的，而旧街俱在，人事皆非。我非常喜欢这部电影。

组图： （由上到下）木心《上海赋》手稿。/张光宇漫画作品。/《三毛流浪记》电影版和漫画版。

《新周刊》：张爱玲在《到底是上海人》中说：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。”“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水里摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。”对此，你怎么看？如果说上海人有一种恒定的特质，你觉得应该是什么？

陈丹青：我不会比张爱玲说得更好，或者，我所记得的上海，张爱玲根本没见过。奉承、趋炎附势、浑水摸鱼，也得分时代；趋法、附法、摸鱼法，各有花样。张爱玲笔下的旧家庭，在我的时代都得挨斗，或给撵到农村去受穷，而她写到的穷丫鬟，很可能变成里弄的妇女主任，凶得很呢。

至于上海人的“恒定特质”，则木心在《上海赋》里早说了，就是“小市民”特质。各省市都有小市民，上海小市民有啥两样呢？你要是愿意来看展览，墙上有许多《上海赋》语录，都指向上海人的所谓“恒定特质”。

《新周刊》：为什么选择将1934年上映的《再会吧，上海》作为本次特展的开端？这部电影对于上海电影、对于你个人有何特殊意义？此次展出的上海老电影，你对哪一部最有感觉？

陈丹青：原先我不知道这部电影（阮玲玉主演的《神女》最有名）。后被告知有《再会吧，上海》，摄于1934年，我想，正可与2024年的《繁花》构成90年的时间维度。这就是这部电影出现在本次展览的原因。

你问对我有何“特殊意义”，为什么有此一问？所有老电影都有意义。欧美人谈电影，动不动追溯到卢米埃尔兄弟拍摄的电影《火车进站》，从今天的眼光看，那不能算电影，可它是100多年来所有电影的胚胎、祖宗、太师爷。这是不言而喻的。你会去问欧洲人，《火车进站》有什么特殊意义吗？

我“最有感觉”的民国电影是《马路天使》，摄于1937年；还有《乌鸦与麻雀》，摄于1949年。

前者纯真，公认是中国早期电影经典；后者泼辣，早被遗忘了——但我真正的“感觉”不是哪一部电影，而是十多部电影给出的历史感。今日青年既不知道，也未必有兴趣看过去的电影，因为大家缺乏历史感，没有这根筋。

你问我选某部电影的“特殊意义”和有没有“感觉”，说明你还是在乎电影是否好看，就像所有人刚从电影院出来那样。

但这里不是电影院，我的焦点不是这些。老电影本身就是意义。我办这个展览也是这个意义：让大家扭过头去，看看历史。

《新周刊》：在第11届上海国际电影节“主席论坛”上，你提到“上海本身失去了语言，上海变成一个没法自我叙述的城市，一个没有白日梦的城市”，进而提出疑问：

“上海的都市文化、都市电影都去了哪里？”这个问题你现在有答案了吗？进入新世纪，上海为什么没有涌现丰富的都市电影？我们何时才能等来一个上海的“伍迪·艾伦”或“特吕弗”？

陈丹青：上海最后一个有全国影响——也就是说，全国会等待他作品上映，而且同声叫好——的导演，是谢晋。《芙蓉镇》就是他拍的。此后，就我所知，除了拍摄连续剧《围城》《孽债》的黄蜀芹，上海再未产出全国范围尽人皆知的导演。

但拍摄上海主题的导演，没断过，《海上传奇》的贾樟柯（山西人）、《罗曼蒂克消亡史》的程耳（湖北人）、《爱情神话》的邵艺辉（山西人），就都是。我一定还漏掉了谁，如果是，请原谅我的无知。

至于“都市电影”为何缺失，我当然有答案。你只要大约熟悉过去70年的历史，应该不会问我这个问题。不过《爱情神话》已是真正的都市电影。

《繁花》则部分是年代剧（改革开放，投股炒股，全民致富，等等），部分是都市电影（我认为《繁花》是加长版电影）。香港导演拍惯了都市电影，何况王家卫。

所谓都市电影，真正的主角和魅力，是那座城市，譬如伍迪·艾伦的纽约、特吕弗的巴黎、费里尼的罗马。大家如果公认如今的上海是全中国最像样、最合格的现代“都市”，等着吧，是不是上海人不重要，那样的导演会有的。

40多年前根本无从想象巴黎

《新周刊》：你曾提到，1978年或1979年，听吴冠中先生讲演，看着他的脸，拼命地想象巴黎。你第一次到访巴黎是什么时候？对巴黎的初印象是什么？跟此前你想象的巴黎相比，二者有何区别？

“上海赋”特展上的观众。

陈丹青：我说那句话，是在说40多年前我根本不知道如何想象巴黎——我连朝鲜、越南长啥样都不知道啊。

我去巴黎很晚，2001年。除了博物馆印证并满足我的想象（因为早已看熟了欧洲绘画的经典），这座城，当然，美极了，但一定不是1863年马奈笔下的那个巴黎，也不是特吕弗镜头中1969年那个巴黎。在核对早先的巴黎想象时，一半的景观和气氛会让你失落、错位。

如今所有欧洲名城都被游客淹没，被中东和亚洲移民淹没——其中之一是我——你甚至不确定街上见到的人是不是巴黎人。再有，欧洲被他们自己发明的汽车和所有现代摆设淹没了。那个在19世纪小说、绘画中的欧洲，即便不是面目全非，也难相认了。现代化改变了一切，公平地说，欧洲算是变化较少的。

说句保守到近乎乖张的话：巴黎是属于巴黎人的巴黎，欧洲是属于欧洲人的欧洲。我每到欧洲城市常会感到抱歉，我爱那些角落——塞尚或加缪肯定曾经走过那里——但那个角落似乎不该站着一个我，在那抽烟，带着中国男人有欠教养的腔调：你明白我的意思吗？

我知道我的念头大大有悖“世界主义”和“平等博爱”。不过这两句话就是欧洲人想出来的，而且做到了。我猜，欧洲的右翼兴许悔不当初吧。

《新周刊》：近代上海被称为“东方的巴黎”。有人说，上海与许多城市有相似之处，可最相似的却是巴黎；上海人也始终有一种巴黎情结。你觉得这两座城市的相似性在哪里？上海人的巴黎情结又是什么？

陈丹青：恕我不太懂事，不配合你（倘若你要配合“中法文化年”的话）——以上语例是描述上海的陈腔滥调，既不优美，更不真确，我能读到的反而是中国人的自卑。

“东方巴黎”一说恐怕是从前上海洋起来那阵子，一时酒醉，口出豪言吧，还说苏州是“东方威尼斯”……民国人说胡话，真有一套。

但也不能说完全不对。那时法国巡捕房就在上海，工部局是正式的衙门，还建立了中国最早的交响乐团。租界里的法国家庭也许周末就去听音乐吧，那一瞬，恕我胡猜，大概是法国人、英国人想出这一说，因为他们真的在上海过上巴黎、伦敦的部分生活。

至于“法国梧桐”，我倒不记得在巴黎到处看见。高级地段，譬如皇宫周边和香榭丽舍大道，立着布列成阵的高大栗树（他们告诉我的），叶子很肥，墨绿色。我在巴黎乱转，哪里都想不起上海。

伦敦倒是有一丁点像，原来早先上海外滩的格局仿的是泰晤士河沿岸，如今外滩堆满新高楼，和伦敦完全不相干了。

余生也晚，没在民国上海待过。英法人、犹太人落户上海时，若干小角落或许和欧洲有点像吧。衡山路那座老教堂，“文革”间一片荒凉，很有点欧洲的况味。

直说吧，如今的上海和巴黎毫无相似之处——全中国的城市改造与都市新颜，无非远学（美国）纽约，近学（中国）香港——我也弄不清上海人有没有巴黎情结。

还看哪一代人。木心或许有，1949年他特意从台湾赶回上海，惦记着争取留学巴黎的名额，结果一场空。倘若我辈也有巴黎情结，想必是疯了。

我们看苏联、朝鲜（外加阿尔巴尼亚）电影长大，再怎么想象也轮不到巴黎。倘若真有，那是因为自己晓得根本不可能去巴黎，就从巴尔扎克小说里胡乱想象吧。

那年月别说出国，上海人去趟苏州杭州也得单位证明，不然找不到旅舍的；倘若情人开房间，半夜就给关进派出所。而外地人获准到上海出差，倘若没把外省粮票转成上海市粮票，连个大饼都买不成。

我真不明白哪来那么多不着边际的浪漫词语，形容上海，没一句说得靠谱啊。

如今呢，论面包房、咖啡馆，思南路一带小小的店家，气息雅正，虽谈不上像巴黎，却也有得一拼，很像样了。

但上海年轻人还有巴黎情结吗？未见得。理由简单：如今巴黎留学回来的，不稀奇；去巴黎玩过的，更不稀奇。中等收入的青年坐一块儿吹牛，何止巴黎，彼此去过的国家太多了。

我倒是觉得年轻人的欧美情结少多了，竟或消失，因为可以真的飞去，一看人家老旧的机场，不禁想：还是我的国厉害——我蛮少遇到去过欧美而一味赞美的，还常听孩子们说：“没啥，就那样儿吧！”

是的，他们不再有上代的无知与妄想——所谓“巴黎情结”只会发生在闭关锁国的年代。如今出出进进，年轻人心里哪种情结，你还不好说。

广大外省相对贫穷的地区，倒可能还有少数怀抱以上情结的青年。所谓情结，大抵是无法实现的向往，直说，便是妄想。不过，有点妄想，人才所以是人啊。

他们对中国艺术的爱，和我们的爱不是同一种

《新周刊》：18世纪法国艺术创作曾掀起“中国风”；民国时期从“四大校长”（颜文樑、徐悲鸿、刘海粟、林风眠）到“留法三剑客”（吴冠中、朱德群、赵无极），都曾赴法国留学。如今看来，你觉得两国的绘画风格如何相互影响？

陈丹青（右二）与策展团队。

陈丹青：中法两国的绘画风格曾经“相互影响”？“四大校长”“三剑客”，大抵是学巴黎学欧洲。咱别往多了说，你给我七个法国画家的名字，说是一心一意在学中国画的？

法国人爱中国艺术，那是太早了。巴黎吉美博物馆的收藏，看了生气。柏林还有更大规模的中亚和东亚收藏，比巴黎还气人。

就我所知，巴尔蒂斯崇拜中国艺术，尤其书法。中央美院邢啸声老师与之有交谊，巴尔蒂斯很羡慕邢先生的毛笔字。

诗人亨利·米修酷爱中国书法，见了赵无极，以为宝贝，但他其实是比利时人。

我认识一位1979年就来中国留学，专学中国书法的柯迺柏先生，如今是老头子了，写一手五彩的中国书法，要我给他的画集写序，我受宠若惊。但问下来，他顶顶佩服的书家不是中国人，而是日本中学教师井上有一。

另有一位法国女子法比安也来留学过，此后她拿着大刷子狂写书法几十年，其实是画抽象画。以我极有限的见识，这两位当代法国人一辈子泡在中国艺术里。

但我不会说“中法两国互相影响”。法国少说也有20万名画家吧，中国更多（上百万名？），这事儿不能乱说的。

《新周刊》：毕加索曾说，不懂中国人为什么要跑来巴黎学艺术，“不要说法国没有艺术，整个西方、白种人都没有艺术。配在这个世界谈艺术的，第一是中国人；其次是日本人，日本艺术又源自中国；第三是非洲人。若把东方艺术比作精美面包，西方的不过是面包屑罢了”。

你也曾说“真去过西方的人回来其实不如在国内的人画得好”，此话如何理解？

陈丹青：那段话有笔录或录音吗？原话似乎没这么“理论”，我疑心被后来的好事者添加润饰，分了先后排序，像史论家动的手脚。以毕加索的信口开河，他从不这样说话。但我非常愿意相信这段话，多带劲啊：“厉害了我的国！”

可是毕加索为什么不来中国玩玩呢？总说他偷偷临摹齐白石的画，就算真的，肯定没我临摹的西洋画多，也没我临得认真——我酷爱齐白石，但和毕加索比，后者的视野到底比他大了好几圈。

你把毕加索的《亚维农少女》《格尔尼卡》与齐白石的杏子坞田园画和鱼虾虫草挂一间屋子，怎么挂呢？

我从没见过不崇敬中国艺术的西洋艺术家，很久后我才明白，那是一种殖民后遗症。什么意思呢？殖民时代，西洋人出现两种并行不悖的认知和维度：一是视被殖民国尚未摆脱野蛮（亟待拯救改造）；一是高度景仰被殖民国的古文化（改造时，发出赞美，并享受这种赞美）。

除了中国和日本，你看阿富汗、印度、南洋，都有他们疯狂热爱收集的古代艺术。考古啊，发掘啊，运回欧洲博物馆啊，小件头还成为上流人家的牛×摆设和拍卖行别册。

这是西方人才有的“世界主义”。在他们那端，你可以称之为“胸怀”；在我们这端，也可视为“优越感”。我不想，也没资格贬低西人，但别太当真。他们对中国艺术确实爱死了，但和我们爱中国的艺术，不是一种爱。

杜尚倒是诚恳。他说，他从未有去日本或中国的念头。这是大实话，因为他是西方的异端，看破西方人的病。

最近读柄谷行人的书，写到近百年前的冈仓天心。青年冈仓跟着美国学者（这位学者认为在日本美术中看到了西方早已消失的希腊性）弄研究，他很聪明，当他看透西洋人的文化双标，便借西方美术史观念（据说来自黑格尔的历史观）整理日本美术，使之有效纳入西方所谓世界文化图谱，愣是成为波士顿美术馆亚洲分馆的创建者。

至于去了西方而不如国内画家画得好，说的是我自己。很多没出国的画家，我都佩服，自叹不如。

《新周刊》：巴黎和上海都是被水赋予生气和生命力的城市。塞纳河的灵气使巴黎异于法国其他城市，黄浦江和苏州河则分别成为上海的面子和里子。

而木心美术馆的所在地乌镇，一直是“江南水乡小镇”范本。能否聊聊你对于上海、巴黎、乌镇这三地的水的感受和记忆？

陈丹青：哎哟，要拿河水做文章了。这回配合一下吧——咱别提艺术，单说河水，我是个世界主义者，又是个民族主义者。

塞纳河、莱茵河、佛罗伦萨的阿诺河，我都好喜欢，可是看到乌镇的清流，心就软下来，取木心说法，叫做“难以为怀”。

黄浦江和苏州河，我童年、少年看过一万次，黄黄浊浊，那不是河水，而是符号，凭这符号，我才敢自称上海人。从前上海骂人叫做“你去跳黄浦”，单这一句，我的“生命记忆”全给激活了。