无数90后的童年里，或许都有一部动画片——《中华小子》。

2003年，导演张天晓携《中华小子》五分钟的样片参加法国戛纳秋季国际电视节，在全球738部动画片样片中脱颖而出，凭借排名第五的超高浏览量，最终以4000万元人民币的预售价格成交。

它也成为中国最早一批中法合拍， 同时又充满东方审美的武侠动画片。此后，它在中法两国甚至所有欧洲国家都创下了极高收视率，掀起一波波的讨论热潮。此前，从没有一部中国动画片进入过欧洲主流电视剧市场。可以说，《中华小子》是中国动画史的里程碑之作，而导演张天晓则是中国民营动漫领域第一人，中法合拍片的先行者。

20世纪80年代，改革开放的春风吹拂而来，凭借超乎常人的努力，22岁的张天晓成为上海电视台动画制片厂副厂长。80年代末期，他放弃国内的一切成就和光环，毅然决然前往位于法国巴黎的高布兰学院进修。他当时已经无意继续从事动画行业，没想到，命运使然，多年之后，他又创作出了《马丁的早晨》《中华小子》等知名动画，为无数90后、00后的童年记忆增添了一抹亮色。

中法合拍片是两国文化交流的一条纽带，动画也是世界通用的语言。借中法建交60周年和2024年巴黎奥运会举办之际，《新周刊》跟张天晓有了本次对谈——关于他在巴黎学动画的经历，以及《中华小子》的创作过程。以下是他的自述。

在巴黎学动画，
我被保护得很好

我从小师从陈逸飞学习绘画。当时国内学绘画的人，都有一个油画梦、巴黎梦。我当时对巴黎的卢浮宫、奥赛博物馆等知名博物馆非常陌生，也非常向往，觉得能有机会见到卢浮宫，我这辈子就满足了。

在改革开放初期，社会对于人才的渴望，给年轻人提供了很多机会，加上我付出了超乎常人的努力，所以在22岁就当上了上海电视台动画制片厂的导演和副厂长。

动画是一整个团队的共同劳动，我需要管理团队、考虑整个产品的投入产出比，付出得很多。有时候承受的压力太大，也想逃离一下。当时我很想去做纯艺术，巴黎的魅力在吸引着我。通过一位法国著名导演的推荐，我去了高布兰学院，成为学院有史以来的第一位亚洲人。

去的时候，我不知道这是动画专业世界排名第一的学校，也根本不想继续做动漫。我那时已经想要告别动漫行业，只想去巴黎做纯艺术。

进入课程学习阶段后，我发现高布兰当时有好几台由计算机控制摄像头的自动拍摄设备，这在当时的上海美术电影制片厂甚至全中国都没有，我一下就感觉到这所学校的专业性。

有一次在完成作业时，因为不懂设备操作，我把一个非常贵的摄像头烧坏了。如果在国内遇到这种情况，就要赔巨款了，我当时已经做好在这里赔得倾家荡产的心理准备。意想不到的是，校方非常客气地对我说，这不是我的错，是他们没有管理好，没有跟我讲清楚设备的使用规则，我只是个学生，不了解这些东西很正常。那个瞬间，我觉得自己被保护得很好。

后来经过跟老师们交流，他们才了解到，我的动画水平已经非常高。校长看了我以往的作品，问了我几个问题后，对我说，“你毕业了，学校没有东西可以教你了，你现在要到大公司去，才能学到东西”。

学校免去了我的学费和两年的学习年限，专门为我个人量身定做了一个为期三个月的培训。三个月之后，校长交给我一张单子，上面写了10家公司，让我去这些公司应聘。一听说是高布兰学院的校长推荐我过来的，每家公司都想要我，我也就很幸运地能去很多优秀的动画公司工作。

在法国时，我参与了《丁丁历险记》的摄制过程，是整个摄制组里唯一的中国人。

由于对上世纪50年代漫画风格的欣赏，以及看到后来《丁丁历险记》在全世界的销售情况非常好，我开始想要拍摄跨文化题材的作品。

当你站在不一样的平台之后，思考的问题就会不一样。我作为一个中国人，站在整个欧洲的动画市场上，就希望为这个市场带来新鲜的血液，创作出不同于欧洲人的动画，这样才会有新的市场。

我想把中国五千年的悠久文化通过动画的形式传播出去，让外国人尤其是外国儿童能够理解并喜欢中国文化。在梳理了很多中华元素后，我选择了“功夫”。功夫具有全球性，全世界所有的小孩，特别是小男孩，都希望自己成为一个英雄，都喜欢功夫。我想通过这个共同点，逐步把中国文化推广出去。

中方编剧周铭在这部动画（《中华小子》）里的贡献很大。最早我们围绕“少林72绝技”展开剧情，等整个剧本创作进入尾声时，我突然发现这不是我想要的。三个主人公都是和尚，造型都是光头，美术设计很难突破，也跟孩子们的生活存在一定的距离感，很难走进孩子的心里。后来我跟周铭商量，把三个主人公改成少林俗家弟子，少林寺里有和尚以外的人，还多了一个小姑娘，趣味性和卖点马上就出来了。

周铭很痛快，说不需要付给他额外的稿费，他也觉得这样改动，整个片子会达到另外一个高度。

（图/《中华小子》）

同时，我们要做一部走向全球的片子，必须要请一位欧洲的编剧来参加、介入，他可以从一个老外的视角重新解读中国，打开我们思想上的一些桎梏，让故事更开放。

法国编剧艾力克是一个很特殊的编剧，他原先是教历史的老师，为了能参与这部动画，他把中国所有的历史故事，包括神话传说，全部翻阅了个遍，这种投入不是一般编剧能做到的。同时，艾力克也是一个擅长把故事内容弄得特别丰满、跌宕起伏，并且懂得把一个好故事变成一个专业剧本的编剧。我们今天能够看到《中华小子》仍然被粉丝们挖掘、分析，离不开编剧、美术等所有幕后团队的写作。

在唐小龙、陈小虎和花小兰这三位主人公的人物设置上，我们首先考虑的是他们的差异性。小虎本身是个农民，跟三节棍的关联度很高；你想当然地就会想到另一个人物形象——官二代、富家子弟小龙，佩宝剑、戴眼镜代表了他的一种阶层和文化形象，能跟农民的孩子拉开一点距离。当然我们也不用去考究17世纪的中国到底有没有眼镜，给他设置了这么一个配件，更多地还是为了体现人物性格。

我们给小兰设计的武器是一条鞭子。鞭子非常柔软，长短可以收放，收起来很方便，符合小女孩的特征；而且因为有了鞭子，很多剧情就可以展开，比如她跑到悬崖边，前方无路可走的时候，她可以瞬间把鞭子甩到一根树枝上，荡下去。这些设计都可以体现三个孩子很机灵，临场应变能力很强。

还有小兰穿着露脐装，即便是冬天，也照样露着肚脐。我觉得这种时尚的体现是需要的，我希望一部片子能带给孩子一种时尚的东西。

站在世界舞台上，
创作中国故事

《中华小子》播出之后，各个方面的反响都很好。但其实对我来说，做完这26集片子，我被剥了一层皮，整个人是被掏空的。

我突然很迷茫，不知道如果再做26集，要如何超越前面这26集。就像我所做的每部动画，都有新的探索，我不愿意做重复的事情。所以当时我就把《中华小子》搁置下来，做了很多新片子的探索。这一搁就搁了十几年。

如果我现在继续制作《中华小子》的续集，面临一个棘手的问题是，世界范围内，拥有2D动画制作能力的团队越来越少。3D确实是一个时代的进步，有它的优势，比如镜头的冲击力可以比2D强很多，但有时候3D的表现力和张力是没有2D强的。

一个时代的东西就在那一个时代结束了，比如今天你再要求所有人用胶片拍摄电影，那也不现实。数字化有它的优点，它把动画片的很多成本降了下来。但对于《中华小子》的粉丝以及我本人来说，我们都不希望在这方面有太多的改变，还是更希望继续用2D动画来表现画面。

（图/受访者提供）

我一直在说，当迪士尼、梦工厂的动画越来越多地进入中国，中国的孩子看到世界一流的动画片的时候，中国动画人就要思考，我们如何为世界动画做贡献，而不是仅仅做了一部中国的动画片，但在世界范围内没有任何影响力。

今天，想让一部动画“走出去”，创作者首先应该了解世界。你只有了解了世界，才能做出满足世界人民的片子。站在这种高度去想，关于我们能够为世界儿童提供什么样的精神食粮，还有很多需要做的。

东方文化对于世界儿童来说还是很神秘的，关键是我们动画人怎么去挖掘，如何用世界的语言去讲述一个东方的故事。当然，你不能直接去跟他们讲中国的古诗词，这样人家很难理解，而是要通过一种全世界儿童都能够接受的形式，一点点地向外传播。

比如最近正在上映的《落凡尘》，我觉得就非常好。一个学生的毕设作品，能够一步步走来，最终搬上大银幕，本身就很难得。从题材上来说，它能够在一个中国传统题材中进行深度挖掘，美术设计、风格追求也有一定的高度，我能看得出整个团队的探索精神和敬业精神。

最近我们刚刚制作完《百变马丁》大电影，正在做海外的推广、宣传工作。等全部落实之后，才能考虑《中华小子》大电影到底应该如何来做。

时代不一样了。我知道粉丝对它有很多期待，但要如何满足粉丝的期待，满足新一代年轻人的期待，同时达到自己的要求，这才是一个希望创作出真正符合市场需求的动画电影的创作者应该想的。