“我都快76了,还老说我先锋呐!中国戏剧哪有什么先锋?都是伪先锋。”林兆华,江湖人称“大导”。见面时,他在剧场排戏《回家》。戏中台词在控诉:城市化进程造成无家可归,物欲富足又丢失了精神归宿。他边搭话,边斜眼盯戏。左手中南海,右手捧一结满厚实茶垢的白色搪瓷缸子,茶缸外壁四个红色大字“建国大业”。
这个导了30年戏,自上世纪80年代初便以“不自觉的先锋”为中国戏剧史开创了小剧场、实验戏剧、先锋戏剧之先河的人,如今依然是“戏剧愤青”,依然容易愤怒,在舞台创作上依然火力四射,说起实话依然毫不客气。
“首先我不是什么先锋,我骨子里是现实主义学出来的。再说中国哪有先锋?真正的先锋一定是原创的,是走在戏剧前面的,它是戏剧的牺牲者,一定是为戏剧的未来当铺路石的。中国戏剧现在叫嚣的先锋,大多是去国外学点小花招回来兜售的。我要是懒惰,排五年戏也用不完那些招。现在都是伪现实主义、伪先锋充斥舞台。”林兆华一点也不担心一杆子扫到一船人。
1982年,演员出身的林兆华,导演了高行健的《绝对信号》,在当时一石激起千层浪。紧接着又是《车站》、《野人》,传统的中国现实主义戏剧还没反应过来,便被带入了现代主义阶段。那时,林兆华已经46岁了。
直到今天,这顶帽子还在。连他自己都意外。
从业30余年,林兆华导演了80余部舞台作品。除了成功复排了《哈姆雷特》、《建筑大师》、《樱桃园》等大量世界经典名剧,林兆华更多的戏剧表达欲在《鸟人》、《棋人》、《鱼人》、《厕所》、《火葬场》等一系列反映当代社会的原创剧中。“我排戏没什么先锋、实验的概念。就看本子能不能让我觉得有话想说,让我想把脑子里的东西化在舞台上。”
这一次,林兆华把酝酿多年的“想法”和“话”,嫁接在了冯梦龙和凌濛初身上——他推出了《三言二拍》系列话剧。“说醒世录,其实就是反映现实。批判也好,嘲讽也好,总要表态。以前我总说,这么大一国家不排世界名剧是耻辱的。但没有原创,不让戏剧反映当下生活,戏剧也失去最主要的作用了。”
中国戏剧早就需要三言二拍
老的《三言》和《二拍》,是我们熟悉的市井百态故事集。《卖油郎独占花魁》中,“人生需为己谋,生意贵在恳实”的循循善诱;《罗衫恩仇记》里,一场法理、情理、义理、良心的大碰撞、大思考……用白描到几近赤裸的手法刻画、呈现出的当年的鬼魅浮世绘,堪称时代醒世录。
而在林兆华的新《三言二拍》系列里,《杜十娘再沉百宝箱》以电视鉴宝栏目的形式引发失控闹剧;《拍案惊奇一枝花》,一个背负着城市中最肮脏秘密的妓女,欲从良却受阻,成为畸变社会的后视镜;《北京腔调》,唯一一部非剧本改编的话剧,脱口而出的语言文字游戏,用知识分子情怀针砭时弊,给社会大小顽疾听诊号脉。
“冯梦龙、凌濛初那会儿到底怎么想,我不知道。我只想做我心里的戏,我没有多大的积极性,为了教育观众或者为戏剧事业做出多大贡献。就是想在台上说话,没有机会说话我不排。任何一个导演在舞台上处理的方式和形式就是导演要说的话,而不是莎士比亚要说的话。”其实早在2007年,林兆华和铁搭档过士行合作尊严三部曲之三《火葬场》(又名《活着还是死去》)时,就想到《三言二拍》,“那就是一出《醒世恒言》啊”。在他的筹划设想中,新《三言二拍》可以把古典挪到当代,或者忽略原版故事,仅吸收一些人物角色,转写当下。“当下最有力量,如果当下写好了,别管什么三言二拍,五拍六拍都可以。”
想法一旦形成,便发现 “三言二拍”形式可以无限适用下去。每个时代都有最鲜活犀利的当下,每个当下都能刺激你有话说。林兆华没有为“三言二拍”设定规模系列,一切前提是“只要有好的戏剧文学,有能写的人”。但恰恰这是最缺的,尤其在林兆华的手下。原因再简单不过:写戏剧不赚钱。另外,圈内外早有共识:大导从不做“好赚钱的商业戏”,即使倒贴钱,戏剧精神也是底线。为此,过士行曾称他“是一个被冷落的人”,多年搭档濮存昕也深有感触:“拍戏需要钱。但大导拍戏一沾钱,一沾市场性,他本能地有种警觉、距离。”
如此,新“三言二拍”无形间又成了一次对真正戏剧痴迷者的重新萃取。林兆华多次关于“想吸纳年轻新锐戏剧人才”的表态,也多少能嗅出些无奈。好在第一季五部话剧个顶个符合他所要的“戏剧精神”——“让我有说头,让人看了有想头。”
去年已公演过的《回家》,是这次《三言二拍》的开门第一拍。过士行的本子整个是回忆体,用意识流的手法,呈现了一个两角分饰的老年痴呆症患者的错乱记忆和荒唐言行。辛辣的电报体台词和分裂偏激的情绪中,50后这一代人跟时代的尴尬交集一一剥离裸露出来:世界被物质塞满,精神被娱乐至死;胃口被地沟油败坏,肉身被三聚氰胺戕害;世界互联了,心锁加密了;全球变暖了,人心变冷了;生的伟大,买不起一居,死的光荣,买不起墓地……
《三言二拍》系列中的另一出剧,年轻编剧刘春的《三姊妹迷途难返》,让人想起林兆华1998年的《三姊妹?等待戈多》。13年前他那次实验性的尝试——把契诃夫和贝克特排列组合起来——并未带来创新票房,相反结果比预想还糟。原因不外三个字:看不懂。但当时,他和同为投资人的舞美易黎明一边“自理惨局”,一边坚称 “这是一个有档次的艺术品”。这部戏在此后多年,确被当做一个先锋戏剧的摹本案例反复讨论。如今,走进“三言二拍”的《三姊妹迷途难返》因其基调触到林兆华:没有意义的人,做着没有意义的事,或许连这个戏都没有意义,一切被浮躁消解是这个社会最大的病。
我也曾受益于二人转
面对自己在戏剧史上的位置和被贴上的各种标签,林兆华每次都半自嘲地说:“这叫成功吗?其实我是个失败者。成功是要得到广泛认可的,包括市场。可我的大部分作品都不被大多数人认可。我这不叫先锋,这叫被先锋。”
这么多年,林兆华一直都这样,孤独和自嘲。
过士行曾回忆,当年《厕所》的本子已经写得够大胆了,“但还是没想好舞台上演员冲哪边小便”。来点马赛克效果?林兆华手一挥:“不,直接对观众,观众看戏就看这个。”首演一亮相,有“戏剧专家”说,“这个林兆华是不准备得奖了”。
不准备得奖,才能把大胆变成自由。这些年,林兆华在舞台上放过羊、溜过鸟、种过树、跑过马、上过厕所、崩过爆米花……“舞台上没有不能表现的东西。包括人的意识流动。”这次“三言二拍”,他最初的设想也并非传统剧场形式。“本想做成影视戏剧剧本,一集一集的,五十分钟一场,场内四周架上机器,演员表演和观众互动都摄录下,回去再剪辑,可播放。”戏剧的观演关系就这样被延伸了。可惜,最后还是因为资金问题计划搁浅。“一集要六七万块钱,那哪做得了啊!”
林兆华记得1985年第一次去欧洲,看了一圈戏回来,眼界拓宽的同时,也说了句大话:欧洲未来的戏剧在东方。“我不认为那些戏剧很惊人,我认为我的戏不比他们差。是我们自己看不起自己。我们的戏剧是传统的戏剧,昆曲、京剧、评弹,包括二人转,都是多好的说唱艺术啊。说我先锋,其实我是在这里边吸取传统,我甚至认为它们是我戏剧创作的源泉,我在那儿受益。大家都在没完没了谈斯坦尼拉夫斯基,我不否定那些理论,但实际融入到我戏剧里的,还是中国传统戏曲。但很多人,包括官方,他们注意力根本没在这。”林兆华至今也还记得,上世纪80年代初第一次去东北农村看二人转时的心情,“不亚于去了欧洲,而且那会儿还不知道赵本山是谁”。当地最土的二人转,呈现在面前,“那词是真的很黄。但那种表演,肢体的、神情的,那种野性的、生命力的、浑然天成的状态,真的很精彩”。
谁也说不出,这些年林兆华的《哈姆雷特》、《建筑大师》或《狗儿爷涅槃》、《坏话一条街》还是《窝头会馆》、《老舍五则》……哪些有斯坦尼拉夫斯基、莎士比亚、海纳?米勒的影子,哪些有苏州评弹、东北二人转的气息。“我也说不出来,只能感觉。它成了融进我创作里的一种美学原则了,在心里生根。你看不见,但我知道我导出来的戏,它们在。”
(实习生凌艺婷对本文亦有贡献)
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