墨西哥女画家弗里达说：“我画我自己，因为我是我最熟知的主题。”这话同样适用于中国女画家。中央美院美术馆的女性艺术大展“自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）专题展”，展示了73位女艺术家的150件作品。无一例外，她们都爱画自己。

展览总策划朱青生说女性艺术家最好的表现方式之一就是她们对自己的自画像。自画像贯穿了20世纪中国女性艺术的百年历程。

有人说女画家爱画自己，往往是一种“自虐”或“自恋”的表现，把自己裸露给别人看。但展览策划姚玳玫则认为自画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长历史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某种天然的契合。“20世纪百年间，中国女性美术创作日新月异，唯一没有太大变化的是，女性作品总或多或少地带有自我画像的含义和意味，这一现象与女性在一个世纪的自我觉醒、自我命名、自我确立、自我发展的历史进程相关，也与女性阴柔内倾的心理性情相关。”

女人为历史上色

或端庄，或逼视，或低眉，或漠然，或张扬，穿越百年的女性自画像串联在一起，最好的还是民国女画家。

1929年4月，国民政府教育部在上海举办的第一届全国美展是中国第一代现代女画家走上历史舞台的标志。潘玉良、唐蕴玉、王静远、蔡威廉、周丽华、何香凝等20多位女画家作品给人们带来惊喜。她们齐刷刷展出的自画像，更是引人注目。在解除女禁不久的中国，画自己对女画家而言别具意味，对观众而言更是新鲜事。

画自己显然跟当时女性的觉醒有关，孙多慈、张倩英、关紫兰、丘堤、郁风、萧淑芳、麦绿之等都不约而同地以自画像形成自己的艺术主线，她们用自画像开拓了早期女性美术的新局面。

“民国在我们的印象中始终伴随着黑色的政治风潮，艺术作品呈现尖锐的斗争姿态。一直以来我们从历史照片中看到的是没有颜色的民国世界，黑白、泛黄或是陈旧。这些艺术作品，带有女性特有的细腻与灵动，色彩斑斓，仿佛为那个年代的历史上了色。”姚玳玫说。

民国女画家保留下来的作品不超过10幅，数量虽少，却有着极大的艺术价值和感染力。她们的自画像风格丰富多样，色彩鲜艳，功力扎实，形象单纯、质朴又美好。陈丹青参观完一次展览后曾说，看了关紫兰的《少女》，眼前一亮，觉得其他展品变得黯然。

民国时期女艺术家的作品，看上去都带有大家闺秀的特点，安静的、从容的，就是像潘玉良这样出身比较低微的人，她的画面依然非常安静。所以陈丹青才说：“我们现在的女子没法跟民国女子相比，气质是不同的。”

画中的潘玉良

“每一个自画像是一个故事的定格，而一个故事则是一部历史的细节。”朱青生说。用自画像来表达自我，最典型、最传奇的莫过于潘玉良，这个奇女子的故事还演成了《画魂》。孤儿潘玉良14岁被舅舅卖给妓院，17岁被芜湖海关监督潘赞化赎出，纳为妾。因此才有幸成为上海图画美术学校男女同校后的第一批女生，让识字不多的她更进一步改变命运。她入校后首次公开展出的作品便是自己的裸体自画像。

潘玉良的自画像与其生命体验紧密相连。20世纪30年代初她画中的自己，冷寂忧郁、落寞纠结。那时她任教上海美术专门学校、中央大学，是国内美术院校屈指可数的女教授，但同时她又无法甩脱出身青楼和为人妾的身份。她的同事公开攻击：“中国人都死光了，才让一个婊子到高等学府来当导师！”有人划破她展览上的画，声称：“妓女不能玷污象牙之塔”。展览上，甚至有小报记者问她：“教授你能当众给自己画张像吗？实不相瞒，有位贵同事悄悄对我说，你的画多半是洪野先生画的，所以你每月送钱给他。”她当众调好颜料，靠玻璃窗反光中的影子，用70分钟画了一幅自画像：头戴帽子，嘴唇紧闭，表情有无奈更有执拗。这幅画用作了中华书局出版的《潘玉良画集》封面，至今它仍冷冷地望着我们，仿佛是对流言蜚语无言的抗争。

在1931年《我的家庭》中潘玉良让潘赞化和他儿子一起入画。她将自己画在中心位置，流行的短发和碎花连衣裙，一副新女性派头。但她落寞的表情与潘赞化和他儿子微笑着看她作画的场景颇有反差。她在生活中无法回避潘赞化的妻子，但可以在画中排除她。

凭着自画像，她在重新谱写生命。1937年潘玉良再度赴法，并一直留居异国他乡。她1945年的自画像中，终于没了紧皱的眉头和冷冷的双眼，而是眼神坚定，面容舒展，透出自信充满希望。潘玉良的生命印痕牢牢留在了自画像中。

正如朱青生所说：“女性画自画像时一定要更多地来表达她自己，因为在男性社会中她有一些日常表达会被压抑。因此，女性自画像可以寄托她自己所不能言说的东西。一个女性自画像既是在画自己又是在画她的希望，同时还可能掩饰着她的愤怒或悲切，甚至是她被压抑了的欲望。”

为人即画风

女画家的自画像，不同的体态、表情，反映不同的自我认知。这一点在以肖像著称的蔡威廉画中尤为明显。作为新文化运动先驱蔡元培的长女，蔡威廉比潘玉良幸运很多。从比利时和法国学成归国后与丈夫林文铮一起任教杭州艺专。1928年她的照片登上《良友》画报，与浓妆艳抹的摩登女郎迥然不同，她素面清汤、目光坚定，超凡脱俗的基调一如她的自画像。

1929年首届全国美展中，蔡威廉的自画像就大获好评。她用黑白灰画自己，没有修饰，没有脂粉气，更没有媚气，唯有毅然大气。受后印象派影响，她的画不拘泥于写实，不求面面俱到，而更重视人物表情、心绪和精神。

1930年她甚至用画佛像的色彩、线条和笔法为自己画像，画出了性灵，有着超然圣洁的精神气息。林文铮说过，1929年至1939年，蔡威廉画有多幅自画像，形象无一例外都是素面布衣，神情平淡，就如她的为人般坦然自在。因此姚玳玫称她“既没有受商业化城市摩登生活风尚的影响，也不以新潮艺术青年自居，更没有一般年轻女子花枝招展的虚荣浮华的气息”。

可惜抗战期间，蔡威廉和丈夫双双失业。她1939年更是因产褥热逝世，她的绝笔是在床前白壁上用铅笔画出新生儿肖像，并写上：国难！家难！更可惜的是她去世后，画作大多散失，传世极少。

黄花岗七十二烈士之一的方声洞妹妹方君璧是幸运儿。不论留学还是成名，她都是第一代女画家中走在最前面的一位。1920年，她是第一名考入巴黎国立高等美术学校的中国女学生，1924年她就有两幅作品作为首例中国女画家入选巴黎春季沙龙展。她的自画像《寻梅》和《方君璧自画像》，前者着古典长袍，后者着时髦黑旗袍，均是典型的闺秀范儿，恬静优雅，散发着温婉之美。

一代人画一代精神

吴作人为妻子萧淑芳画过像，庞薰琹也为妻子丘堤画过像，但他们都没有萧淑芳和丘堤的自画像更有生命质感。朱青生说自画像从来就不是一个人画的单纯的自己，而是通过画自己把一个人周围的生存环境和时代映照出来，这就是自画像有价值的地方。

萧淑芳毕业于国立北平大学艺术学院西洋画系。上世纪30年代，她获华北女子滑冰花样冠军。因滑冰两次上过《良友》画报。她也画了一系列以滑冰为主题的画，那是她最精彩的生命剪影。

上世纪50年代到70年代，女画家对自我的关注度降低，自画像或被消解或隐藏到工农兵、铁姑娘形象中。但即使是自画像不再被提倡的时代，萧淑芳仍悄悄地为自己画像。她甚至将自己画为戴着矿工帽的女矿工。“她在政治化体制的缝隙里依然能找到自己表达的路径，唱颂新生活的画面中蕴含着自我形象和自我心理体验的内容。”姚玳玫说。

上世纪90年代起，女画家的作品就像是一部部自传。在自画像中艺术创造与生命表达同时展开。阎平因小时候没得到充分的母爱，其创作就是从画自己和儿子开始，完成一系列《母与子》。何纪平儿子刚满10个月时，一场意想不到的疾病突然降临在孩子身上，她在5年之内画了60幅《母与子》，记录了她对生命的全部体验。喻红是最爱画自己的女画家。从婴儿到童年，从少女到为人妻为人母，喻红的自画像是一部最完整的自传，是一部与时代格局息息相关的自传。

就像姚玳玫所言：“女性艺术家越来越直面‘性和身体’的表达。”如喻红的自画像《28岁怀孕了》，灿烂阳光下，黄土高坡上，她裸体俯视，双手轻轻抚摸腹中胎儿。而喻红的同班同学申玲的自画像笔触狂乱，充满了都市欲望。

姚玳玫说：“个人和时代构成一种潜在的纠缠的关系，所有形象和图像背后都蕴含着时代的内容。”