每逢大片上映，买票走入各大院线观影是再平常不过的事。遇到影星出席的首映式，更是一票难求。录像艺术（Video Art），虽然与电影使用同样的媒介，同样以屏幕播放，受众却少很多。

近日，广州红专厂当代艺术馆推出了“时间测试：国际录像艺术研究展”，这个由中央美术学院美术馆、美国密歇根州立大学布罗德美术馆及红专厂当代艺术馆联合主办的录像艺术展，不乏波普艺术家安迪·沃霍尔、人称“录像艺术之父”的美籍韩裔艺术家白南准和“行为艺术之母”阿布拉莫维克等知名人物的作品。这场展览的展期也长得惊人，从2016年9月一直持续到2017年3月。

尽管阵容如此强大，但红专厂当代艺术馆门前并没有出现万人空巷排队观展的场面，关注这场展览的多数是艺术圈里的人和为数不多的录像艺术爱好者。

录像艺术是对电影和电视等商业影像的反叛，也是追求文化民主和个人自由的表现。

要认真看完“时间测试：国际录像艺术研究展”每一个屏幕上的作品绝非易事：展览有两大部分，分别为呈现过去50年来世界上对影像艺术发展有着重大影响的一系列作品的“移动的时间：影像艺术50年，1965-2015”，以及重点梳理和回顾过去30多年具有代表性的华人活动影像艺术作品的“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”，两部分共有超过60位艺术家的录像作品，如果要完整看完大约需要一天时间。

录像艺术的展览形式是一个值得探讨的话题。艺术家、学者陈侗的博尔赫斯书店一直在经营一个叫“录像局”的非营利机构，主要工作是收集和整理录像艺术家的作品、资料，并建立便于检索的档案。作为一个开放式机构，录像局以月为周期展出已整理或正在整理的艺术家的作品。

陈侗表示：“虽然做了书店这么多年，但更大的理想是能做一个剧院。剧院能够提供一个真正坐下来认真观看影像的环境，而不像通常的展览现场那样熙熙攘攘，根本难以聚精会神地看里面的录像。”

也许可以建一个类似电影院的地方来观看录像艺术，但是，拿电影与录像艺术作对比是无意义的，因为录像艺术的起源恰恰是对电影和电视等商业影像的反叛，所以也不能期待电影与录像艺术有相似的表达语言和受众群体。

中央美术学院美术馆馆长王璜生指出：“在电影已成为工业、资本、娱乐、消费巨头，电视也处于交叉着政治、社会、意识形态及社会控制、商业经济及眼球消费等的统治地位之时，西方的一些艺术家在20世纪60年代开始通过新的媒介方式，在反垄断和集权、反集体性和公众性、反高度技术化和资本化等的旗帜下，开展了一系列以个人化与及时性表达、跨媒介表现及视觉新体验的种种实验。”

白南准之所以被称作“录像艺术之父”，是因为他是将录像作为一种艺术形式的开创者，他常常将电视机融入他的雕塑和装置作品。20世纪60年代早期，他便开始通过操纵电视信号进行艺术创作。

1965年，他获得了一台日本制造的第一批商用便携式录像机。《扣子偶发事件》是他最早制作的录像作品，也是最早为人所知的录像艺术作品之一。在作品中，白南准反复地扣上然后再解开他的夹克，并将此记录于脆弱的录像带上。这个简单却极具表现力的行为是典型的激浪派风格。（激浪派活跃于20世纪50年代晚期至70年代，由一群国际艺术家松散地联合在一起，白南准是当中的主要人物之一。他们试图通过实验性先于美感的艺术创作来打破艺术与日常的界限。）

另一位艺术家安迪·沃霍尔制作录像艺术的动机，不是为了批判电影工业，而恰恰是对电影、电视以及好莱坞明星机制的迷恋。1965年夏天，《磁带记录》杂志出版商理查德·埃克斯克特借给艺术家一台由诺瑞克公司生产的用户级录像机，这款录像机也是最早的商用型号之一。安迪·沃霍尔利用此录像机接连录制了10段影像。尽管如此，安迪·沃霍尔更像录像艺术而非电影。

展览中看到的《内与外》是安迪·沃霍尔那个时期拍摄的一系列录像中仅存的作品。在这件影像中，沃霍尔拍摄了社会名流伊迪·塞奇威克坐在电视机屏幕前观看一段她自己的录像带。当塞奇威克与屏幕外的某人交谈时，她被迫和电视机上正在播放的录像中的自己进行争论。除了在作品中特意塑造塞奇威克的双重影像，沃霍尔还为这件作品特别添加了另外一个展示屏幕。《内与外》巧妙地呈现了一个关于连续性与复制性的研究，这也是安迪·沃霍尔作品的共同主题，包括早期的丝网印刷作品以及后期在电影中使用的双重投影，例如《切尔西女孩》（1966）。

王璜生说：“从某种角度和意义上讲，录像艺术是媒介技术时代的文化民主化和个人追求自由化的表现。在媒介与技术日益平面化、平民化、公众化的时代，文化的普及性、自由化、创造力，以及民主化的诉求日益得到鼓励和推进，录像艺术与当时已流行的波普艺术等，成为那个时代社会批判和文化表达的敏感风向标及有力推动者。”

录像艺术收藏比收藏一幅油画或一件雕塑复杂得多。

知名艺术家的绘画作品能在拍卖市场上轻易拍出高价，录像作品的价格则难以走高。可复制的非唯一性是影响影像作品价格的主因。但是，为了保证录像作品可收藏、可交易，国际艺术市场也订立了通行的标准：

第一，任何录像作品原则上只能有四个拷贝，最多不超过六个，这样才能保证作品的出售价格；第二，录像作品主要以Beta带为主，外壳标签上要有艺术家签名、作品名、创作时间和作品长度等信息，另外还需要一份版权证明；第三，收藏者拥有录像作品的Beta带，为了保护藏品不受损害，可以向艺术家要一个没有签名的DVD版用于展示，以及得到相关的授权书，包括借给美术馆，并可以为了展览的目的复制DVD；第四，收藏者和卖方之间要有协议，如果作品出现毁损或因技术原因损坏时，艺术家或其家属有义务为收藏者再复制一次。

有限复制的版画跟有限复制的录像作品有点类似，不过定价规律很不一样。如果都是有六个复制版，第一版印制的版画价格最高，因为质量最高最接近原作，第六版的版画价格最低。而录像则刚好相反，第一版售出的拷贝价格最低，因为市场上还有五个无差别的拷贝，而到了最后的第六个拷贝，价格则会最高。

美术馆收藏录像的时候也有一套准则，例如纽约现代艺术馆收藏录像时，通常会收藏一份Digital Beta，放在库房里面，永远不碰。在日常展览演示时，则会复制一份LD作为播出使用。购买摄影作品时也总是同时买两件，其中一件只用于展览，永远不能进入市场买卖，另一件则存放在条件良好的库房里面，只用于库存。

美术馆播出录像时要准确地理解艺术家的原意。纽约现代艺术馆会在收藏一件作品的同时，用录像纪录片来对作者进行采访，让艺术家提出他所要求的理想的展示条件、媒体。单频的录像片，涉及到用电视机还是投影机，投影机多少流明，是否需要用单独的空间来播放，对音响有何要求，等等，都需要了解。

中国人民大学新媒体艺术研究专家许鹏认为：“数字环境下，新媒体所赖以生存的‘硬件和软件的向下兼容性是有限的’。在今天，想找到读取3寸软盘的计算机十分困难，而要找到能在DOS环境下运行作品的电脑就更不容易。曾几何时，人们把‘无差别复制’‘永久保存’‘无障碍传播’等作为新媒体艺术的极大优势加以赞颂，但是现在要找一台能够欣赏10年前的新媒体艺术作品的计算机都是十分困难的事情。”

所以有收藏家会定期把录像作品以最新的技术手段转制以保证其可播放性，也有艺术家把作品拷贝和播放机器一起出售，将连同播放工具的录像作品看作一个整体装置，这样或许能够规避技术发展的风险。不过，如何保证一件老旧的机器在几百年后依然能运作，可是个令人头疼的问题。